约翰·克利斯朵夫(精校)第44部分在线阅读

象法国大多数的人一样，克利斯朵夫最初是在日报上面认识当时的法国文学的。他因为急于要熟悉巴黎人的思想，同时补习一下语言，便把人家说是最地道的巴黎型的东西用心细读。第一天，他在骇人的社会新闻里，——叙述和特写一共占了好几长行，——读到一篇报导一个父亲和十五岁的亲生女儿睡觉的新闻：字里行间仿佛认为这种事情是极自然的，甚至还相当动人。第二天，他在同一报纸上读到一件父子纠纷的新闻，十二岁的儿子和父亲同睡一个姑娘。第三天，他读到一桩兄妹相奸的新闻。第四天，他读到姊妹同性爱的新闻。第五天……第五天，他把报纸丢了，和高恩说：
“嘿！这算是哪一门？你们都发疯了吗？”
“这是艺术啊，”高恩笑着回答。
克利斯朵夫耸了耸肩膀：“你这是跟我开玩笑了。”
高恩笑倒了，说：“绝对不是。你自己去瞧罢。”
他给克利斯朵夫看一个最近发刊的“艺术与道德”的征文特辑，结论是“爱情使一切都变得圣洁”，“肉欲是艺术的酵母”，“艺术无所谓不道德”，“道德是耶稣会派教育所倡导的一种成见”，“最重要的是强烈的欲望”等等。——还有好些文章，在报纸上证明某部描写开妓院的人的风俗小说是纯洁的。执笔作证的人中颇有些鼎鼎大名的文学家和严正的批评家。一个信仰旧教，提倡伦常的诗人，把一部描绘希腊淫风的作品赞扬备至。那些极有抒情气息的文章所推重的小说，尽量铺陈各个时代的淫风：罗马的，亚历山大的，君士坦丁堡的，意大利和法兰西文艺复兴时代的，路易十四时代的……简直是部完备的讲义。另外有一组作品以地球上各处的性欲问题为对象：态度认真的作家们，象本多派教士一样耐性的研究着五大洲的艳窟。在这批研究性欲史地的专家中间，颇有些出众的诗人与优秀的作家。要不是他们学问渊博，旁人竟分辨不出他们与别的作者有什么两样。他们用着确切精当的措辞叙述古代的淫风。
可悲的是，一般笃厚的人和真正的艺术家，法国文坛上名副其实的权威，也在努力干这种非他们所长的工作。有些人还费尽心机写着猥亵的东西，给晨报拿去零零碎碎的登载。他们这样有规律的生产，象下蛋一样，每星期两次，成年累月的继续下去。他们生产，生产，到了山穷水尽，无可再写的时候，便搜索枯肠，制造些淫猥怪异的新花样：因为群众的肚子已经给塞饱了，佳肴美味都吃腻了，对最淫荡的想象也很快的觉得平淡无奇：作者非永远加强刺激不可，非和别人的刺激竞争，和自己以前制造的刺激竞争不可；——于是他们把心血都呕尽了，教人看了可怜而又可笑。
克利斯朵夫不知道这个悲惨职业的种种内幕；但即使他知道了，也不见得更宽容：因为他认为，无论什么理由也不能宽恕一个艺术家为了三十铜子而出卖艺术……
“便是为了维持他所亲所爱的人的生活也不能原谅吗？”
“不能。”
“你这是不近人情啊。”
“这不是人情不人情的问题，主要是得做一个人……人情……喝！你们这套没有骨头的人道主义真是天晓得……一个人不能同时爱几十样东西，不能同时侍候好几个上帝……”
克利斯朵夫一向过着埋头工作的生活，眼界不出他那个德国小城，没想到象巴黎艺术界这种腐败的情形差不多在所有的大都市里都难避免。德国人常常自以为“贞洁”，把拉丁民族看做是“不道德的”：这种遗传的偏见慢慢的在克利斯朵夫心中觉醒了。高恩提出柏林的秽史，德意志帝国的上层阶级的腐化，蛮横暴烈的作风使丑行更要不得等等，和克利斯朵夫抬杠。但高恩并没意思袒护法国人；他把德国的风气看得和巴黎的一样平淡。他只是玩世不恭的想道：“每个民族有每个民族的习惯”，所以他对自己那个社会里的习惯也恬不为怪。克利斯朵夫却只能认为是他们的民族性。于是他不免象所有的德国人一样，把侵蚀各国知识分子的溃疡，看作是法国艺术特有的恶习和拉丁民族的劣根性。
这个和巴黎文学的初次接触使克利斯朵夫非常痛苦，以后直要过了相当的时间才能忘掉。不是专门致力于那些被人肉麻当有趣的称为“基本娱乐”的著作，并非没有。但最美最好的作品，他完全看不到。因为它们不求高恩一流的人拥护；它们既不在乎这般读者，这般读者也不在乎这种读物：他们都是你不知道我，我不知道你的。高恩从来没对克利斯朵夫提过这等著作。他真心以为他和他的朋友们便是法国艺术的代表；除了他们所承认的大作家之外，法国就没有什么天才，没有什么艺术了。为文坛增光，为法国争荣的诗人们，克利斯朵夫连一个都不知道。在小说方面，他只看到矗立在无数俗流之上的巴莱斯和法朗士的几部作品。可是他语言的程度太浅，难于领略前者的思想分析和后者幽默而渊博的风趣。他好奇的瞧了瞧法朗士花房里所培养的橘树，以及在巴莱斯心头开发的娇弱的水仙。在意境高远而不免空洞的天才梅特林克之前，他也站了一会，觉得有股单调的，浮华的神秘气息。他抖擞了一下，不料又卷进浊流，被他早已熟识的左拉的溷浊的浪漫主义搅得头昏脑胀；等到他踊身跃出的时候，一阵文学的洪流又把他完全淹没了。
而这片水淹的大平原还蒸发出一股浓烈的女性气息。那时的文坛正挤满了女性和女性化的男人。女人写作原来是很有意思的，只要她们能够真诚，把任何男性不能完全了解的方面——女子隐秘的心理——描写出来。可是很少女作家敢这么做；她们多半只为了勾引男子而写作：在书中如在客厅里一样的扯谎，搔首弄姿，和读者调情。自从她们没有忏悔师可以诉说她们的私情丑事以后，就把私情丑事公诸大众。这样便产生了象雨点那么多的小说，老是撒野的，装腔作势的，文字又如小儿学语一般的含糊不清，令人读了如入香粉铺，闻到一股俗不可耐的香味与甜味。所有这类作品都有这个气息。于是克利斯朵夫象歌德一样的想道：“女人们要怎样写诗，怎样写文章，都可以。但男子决不能学女人的样！那才是我最讨厌的。”不三不四的卖弄风情，存心为一般最无聊的人玩弄虚伪的情感，又是撒娇又是粗野的风格，恶俗不堪的心理分析，教克利斯朵夫看了不由得心里作恶。
然而克利斯朵夫明白自己还不能下判断。节场上喧闹的声音把他耳朵震聋了。美妙的笛音也被市嚣掩住，没法听见。正如清朗的天空之下展开着希腊岗峦的和谐的线条，这些肉感的作品中间的确也有不少才气，不少丰韵，表现一种生活的甜美，细腻的风格，象班吕琪和拉斐尔画中的不胜慵困的少年，半阖着眼睛，对着爱情的幻梦微笑。这一切，克利斯朵夫完全没看到。没有一点儿端倪使他能感觉到这股精神的暗流。便是一个法国人也极不容易摸出头绪。他眼前所能清清楚楚见到的，只有满坑满谷的出版物，泛滥洋溢，差不多成了公众的灾害。仿佛人人都在写作：男人，女人，孩子，军官，优伶，社交界的人物，剽窃抄袭的人，无一不是作家。那简直是一种传染病。
暂时克利斯朵夫不想决定什么意见。他觉得象高恩那样的向导只能使他越来越迷路。从前在德国和文学团体的来往使他有了戒心，对于书籍杂志都抱着怀疑的态度；谁知道这些出版物不是少数有闲者的意见，甚至除了作者以外再没别的读者？戏剧才能使你对社会有个比较准确的观念。它在巴黎人的日常生活中占着那么重要的地位：好比一家巨人的饭铺来不及满足二百万人的食量。即使各区的小剧场，音乐咖啡馆，杂耍班等等一百多处夜夜客满的场所不计在内，巴黎光是大戏院也有三十多家。演员与职员的人数多至不可胜计。四个国家剧场就有上三千的员役，每年需要一千万法郎开支。整个巴黎都挤满着起码角儿。他们的照相，素描，漫画，触目皆是，令人想起他们装腔作势的鬼脸；留声机上传出他们咿咿唔唔的歌唱，日报上披露他们对于艺术和政治的妙论。他们有他们特殊的报纸，刊载他们可歌可泣的或是日常猥琐的回忆。在一般的巴黎人中，这些靠互相摹仿过日子的大娃娃俨然是主子，而剧作者做着他们的扈从侍卫。于是克利斯朵夫要求高恩带他到这个反映现实的国土里去见识一番。
但在这方面，高恩的向导也不见得比在出版界里高明。克利斯朵夫由他的介绍而对巴黎剧坛所得的第一个印象，使他厌恶的程度也不下于第一批读到的书籍。似乎到处都弥漫着精神卖淫的风气。
出卖娱乐的商人分做两派。一是旧式的国粹派，全是粗野的毫无顾忌的诙谑，把一切的丑恶和畸形的身体，作为说笑打诨的材料；那是臭肉一般的，淫猥的，大兵式的戏谑。他们却美其名日“大丈夫的爽直”，自命为把放浪的行为与道德调和了，因为在一出戏里演过了四场淫秽的丑史以后，再把情节调动一下，使不贞的妻子仍旧回到丈夫的床上，——只要法律得以维持，道德也就得救了。把婚姻描写得百般淫乱而在原则上仍旧尊重婚姻的态度，大家认为就是高卢人派头。
另外一派是新式的，更细巧也更可厌。充斥剧坛的巴黎化的犹太人（和犹太化的基督徒），在戏剧中拿情操来玩种种花样，那是颓废的世界大同主义的特征之一。那般为了父亲而脸红的儿子，竭力否认他们的种族意识；在这一点上，他们真是太成功了。他们把几千年的灵魂摆脱之后，剩下来的个性只能拿别的民族的知识与道德的长处杂凑起来，合成一种混合品，自鸣得意。在巴黎剧坛称霸的人，最拿手的本领是把猥亵与感情混在一起，使善带一些恶的气息，恶带一些善的气息，把年龄，性别，家庭，感情的关系弄得颠颠倒倒。这样，他们的艺术便有一股特别的气味，又香又臭，格外难闻：他们却称之为“否定道德的主义”。
他们最喜欢采用的戏中人物之一是多情的老人。他们的剧本中很多这个角色的肖像，使他们有机会把种种微妙的局面描写得淋漓尽致。有时，六十岁的老头儿把女儿当作心腹，跟她谈着自己的情妇；她也跟他谈着她的情夫；他们互相参加意见，象朋友一般，好爸爸帮助女儿犯奸；好女儿帮助父亲去哀求那个爱情不专的情妇，要她回来和父亲重续旧欢。有时，尊严的老人做了情妇的知己，和她谈着她的情夫，怂恿她讲述她放浪的故事，听得津津有味。我们还看到一大批情夫，都是十足地道的绅士，替他们从前的情妇当经理，监督她们的交际与匹配的事。时髦女人朝三暮四。男人做着龟奴，女人谈着同性爱。而于这些事的都是上流社会，就是说资产社会，——唯一值得重视的社会。而那个社会允许人家借了高等娱乐的名义，羼些坏货色供应主顾。经过了装璜，坏货色也很容易销售，把年轻的妇女与年老的绅士逗得笑逐颜开。但是其中有股死尸的气息跟娼家的气息。
他们戏剧风格之混杂也不下于他们的感情。他们造出一种杂揉的土话，把各阶级各地方迂腐而粗俗的口语，把古典的，抒情的，下流的，做作的，幽默的，胡说八道的，不雅的，隽永的话，统统凑在一处，好象带着外国口音。他们天生的会挖苦人，滑稽突梯，可是很少天趣；但他们凭着乖巧的手法，能仿着巴黎风气制造出一些天趣。虽然宝石的光泽不大美，镶工未免笨重繁琐，放在灯光下面至少会发亮：而只要有这一点就足够了。他们很聪明，观察很精密，却有些近视；几百年来在柜台上磨坏了的眼睛是要用放大镜来检视感情的，他们把小事扩大了好几倍，而看不见大事；他们因为特别喜欢假珠宝的光彩，所以除了他们暴发户心目中的典雅的理想以外，什么都不会描写。那简直是极少数游手好闲的人和冒险家争夺一些偷来的金钱与无耻的女性。
有时，这些犹太作家真正的天性，由于莫名其妙的刺激，会从他们古老的心灵深处觉醒过来，那才是多少世纪多少种族的一种古怪的混合物；一阵沙漠里的风，从海洋那边把土耳其杂货铺的臭味吹到巴黎人的床头，带来闪烁发光的沙土，奇怪的幻象，醉人的肉感，剧烈的神经病，毁灭一切的欲念，——似乎希伯莱的勇士撒姆逊，从几千年的长梦中突然象狮子一般的醒过来，挟着疯狂的怒气把庙堂的支柱推倒了，压在他自己和敌人身上。
克利斯朵夫掩着鼻子，对高恩说：
“这里头力量是有的；可是发臭。够了！咱们去看看别的东西罢。”
“你要看什么？”
“法国啊。”
“这不就是法国吗？”高恩说。
“不是的，”克利斯朵夫回答，“法国不是这样的。”
“怎么不是？还不是跟德国一样吗？”
“我绝对不信。这样的民族活不了二十年的：此刻已经有股霉味儿了。一定还有别的东西。”
“再没有更好的了。”
“一定有的，”克利斯朵夫固执着说。
“噢！我们也有很高尚的心灵，”高恩回答，“也有配他们胃口的戏剧。你要看这个吗？有的是。”
于是他把克利斯朵夫带到法兰西剧院去。
那天晚上，演的是一出现代的语体喜剧，讨论某个法律问题的。
一听最初几句对白，克利斯朵夫就不知道这剧情发生在哪个世界上。演员的声音异乎寻常的宏大，沉着，迟缓，做作，每个音母都咬得非常清楚，好象教朗诵的功课，又象永远念着十二缀音格的诗，夹着些痛苦的打嗝。姿势那么庄严，差不多跟教士一般。女主角披着古希腊大褂式的寝衣，高举着手臂，低着脑袋，活象神话里的女神，调弄着美妙的低音歌喉，进出最深沉的音，脸上永远挂着苦笑。高贵的父亲踏着剑术教师般的步子，道貌岸然，带着阴森森的浪漫色彩。年轻的男主角很冷静的尖着嗓子装哭声。剧本的风格是副刊式的悲剧：通篇都是抽象的字眼，公事式的修辞，学院派的纡说。没有一个动作，没有一声出人不意的呼号。从头至尾象时钟一样呆板，只有一个严肃的问题，一个剧本的雏形，一副空洞的骨架，外边却毫无血肉，只是一些书本式的句子。那些想要显得大胆的讨论，其实只表示鳃鳃过虑的思想，和那种矜持的小市民精神。
剧中叙述一个女子嫁了个卑鄙的丈夫，生了个孩子；她离了婚，又嫁给一个她心爱的老实人。作者想借此说明，便是在这等情形中，离婚不独为一般成见所不许，抑且为人类天性所不容。要证明这一点是再方便没有了：作者设法使前夫在某次意外的情形中和离婚的妻子团聚了一次。这样以后，那女的并不继之以悔恨或羞惭。要说天性，这才是正常的反应。可是不，她反而更爱那个诚实的后夫。据说这是一种英勇的意识，出乎人情之外的表现！法国作家对于道德的确太生疏了：一提到它就会变得过火，令人难以置信。大家看到的仿佛尽是高乃依式的英雄，悲剧中的帝王。——而这些百万富翁的男主角，在巴黎至少有一所住宅和二三处官堡的女主角，岂非真是帝王吗？在这等作家眼里，财富竟是一种美，几乎也是一种德。
但克利斯朵夫觉得观众比戏剧本身更可怪。不管是怎么不合理的情节，他们看了都若无其事。遇到发噱的地方，应该教人哄笑的对白，由演员预先暗示大家准备的地方，他们便哄笑一阵。当那般悲壮的傀儡照着一定的规矩打呃，叫吼，或是晕过去的时候，大家便擤鼻涕，咳嗽，感动得下泪。
“哼！有人还说法国人轻佻！”克利斯朵夫离开场子的时候说。
“轻佻和庄严，各有各的时候，”西尔伐·高恩带着嗤笑的口气说。“你不是要道德吗？你现在可看到法国也有道德了。”
“这不是道德而是雄辩！”克利斯朵夫嚷道。
“我们这儿，”高恩说，“舞台上的道德总是很会说话的。”
“这是法庭上的道德，”克利斯朵夫说，“只要是多嘴的人就会得胜。我压根儿讨厌律师。难道法国没有诗人吗？”
于是西尔伐·高恩带他去见识诗剧。
法国并非没有诗人，也并非没有大诗人。然而戏院不是为他们而是为胡诌的音韵匠设的。戏院跟诗歌的关系，有如歌剧院跟音乐的关系，象裴辽士说的变了一种“荡妇卖笑”的出路。
克利斯朵夫所看到的，有一般以卖淫为荣的圣洁的娼妇，据说她们和上加伐山受难的基督一样伟大；——有一般为爱护朋友而诱奸朋友之妻的人；——有相敬如宾的三角式的夫妇；——有成为欧洲特产的，英勇壮烈的戴绿头巾的丈夫。——克利斯朵夫也看到一般多情的姑娘徘徊于情欲与责任之间：依了情欲，应该跟一个新的情夫；依了责任，应该守着原来的情夫，一个供给她们金钱而被她们欺骗的老人。结果，她们很高尚的挑了责任那条路。——克利斯朵夫觉得这种责任和卑鄙的利害观念并没分别；可是群众非常满意。他们只需要听到责任二字，根本不在乎实际；俗语说得好：扯上一面旗，船上的货物就得到保护了。
这种艺术的极致，是在于用最奇特的方式把性的不道德与高乃依式的英雄主义调和起来。这样就能使巴黎群众的荒淫的倾向，和口头上的道德同时得到满足。——可是我们也得说句公道话：他们对于荒淫的兴致还不及嚼舌的兴致。雄辩是他们无上的快乐。只要听到一篇美妙的说辞，他们便是给人抽一顿也是乐意的。不论是恶是善，是惊天动地的英勇的精神，是放荡淫佚的下流习气，只要象镀金似的加上些铿锵的音韵，和谐的字句，他们便一概吞下。一切都是吟诗的材料。一切都是咬文嚼字的章句。一切都是游戏。当雨果暴雷似的怒吼时，他们立刻加上一个低音调节器，免得小孩子受了惊吓！——在这种艺术里，你永远感觉不到自然的力量。他们把爱情，痛苦，死亡，都变成浮华浅薄。象在音乐方面一样，——而且更厉害，因为音乐在法国还是一种年轻的艺术，还比较天真，——他们最怕“已经用过的”字眼。最有才具的人很冷静的在标新立异上面做功夫。诀窍是挺简单的：只要挑一篇传说或神话，把它的内容颠倒过来就得了。结果就有了被妻子殴打的蓝胡子，或是为了好心而自己挖掉眼睛，为阿雪斯与迦拉德的幸福而牺牲自己的卜里番姆。而这一切，着重的还在形式。但克利斯朵夫（他还不是一个内行的批判者）觉得，这些重视形式的作者也不见得高明，只是一般抄袭摹仿的匠人，而非独创风格，从大处落墨的作家。
这类诗的谎言，到了悲壮的戏剧中简直是谬妄之极。它对于剧中的英雄有这样一种滑稽可笑的概念：
主要是有一颗美妙的灵魂，
有一双鹰眼，象门洞一样宽广高大的脑门，
有一副严肃坚强的神气，光彩焕发而动人，
再加一颗善于战栗的心，一双充满着幻梦的眼睛。
这样的诗句居然有人信以为真。在浮夸的大言，长长的翎毛，白铁的剑与纸糊的头盔之下，我们老是看到沙杜那一派的无可救药的轻薄，把历史当作木偶戏的大胆的俳剧演员。象西拉诺式的荒唐的英雄主义，在现实世界里代表些什么呢？这般作者从天上搅到地下，把帝王与扈从，护教团与文艺复兴期的冒险家，一切骚扰过世界的元恶大盗，从坟墓里翻出来：——为的是教大家看看一个无聊的家伙，杀人不眨眼的暴徒，拥着残忍凶暴的军队，后官全是俘虏得来的美女，忽然为了一个十几年前见过一面的女子颠倒起来；——再不然是给你看到一个亨利第四为了失欢情妇而被刺！
这般先生就是这样的玩弄着室内的君王与英雄。所谓诗人就这样的讴歌着虚伪的，不可能的，与真理不相容的英雄主义……克利斯朵夫很奇怪的发觉，自命为千伶百俐的法国人竟不知可笑为何物。
但最妙的是宗教交了时髦运！在四旬节里，喜剧演员在快乐剧场用大风琴伴奏，朗诵鲍舒哀的《悼词》。犹太作家替犹太女演员写些关于圣女丹兰士的悲剧。鲍第尼戏院演着《殉难之路》，滑稽剧场演着《圣婴耶稣》，圣·玛丁戏院演着《受难记》，奥狄安戏院演着《耶稣基督》，移植园里奏着关于基督受难的乐曲。某个有名的嚼舌专家，讴歌肉欲之爱的诗人，在夏德莱戏院举行一次关于“赎罪”的演讲。当然，在全部《福音书》中，这些时髦朋友所牢记在心的不过是比拉德与玛特兰纳。——而他们的马路基督，又染了当时的习气，特别饶舌。
克利斯朵夫不禁喊道：“这可比什么都糟了！扯谎竟扯成这个样！我透不过气来了。快快走罢！”
但在这批现代工商业化的出品中，伟大的古典艺术始终支撑着，好比今日的罗马，虽然满眼都是恶俗的建筑物，也还有些古代庙堂的废墟残迹。可是除了莫利哀以外，克利斯朵夫没有能力欣赏那些古典名著。他对于语言的微妙还不能捉摸，对于民族的特性也当然无从领会。他觉得最不可解的莫如十七世纪的悲剧；——在法国艺术中，这是外国人最难入门的一部，因为它是法国民族的心脏。他只觉得那种剧本冷冰冰的，沉闷，枯索，其迂阔和做作的程度足以令人作呕。动作不是贫乏就是过火，人物的抽象有如修词学上的论证，空洞无物有如时髦女子的谈话。整个剧本只是一幅古代人物与古代英雄的漫画：长篇累牍的铺张的无非是理性，理由，妙语，心理分析，过时的考古学。议论，议论，议论，永远是法国人的那些唠叨。克利斯朵夫存着讥讽的心思不愿意断定它美还是不美，他只觉得毫无趣味。《西那》里面的演说家所持的理由如何，末了是哪个饶舌的家伙得胜，克利斯朵夫全不理会。
可是他发见法国的群众并不和他一般见解，倒是非常热烈的喝彩。这也不能消除他的误会，因为他是从观众身上去看这种戏剧的；而他觉得现代的法国人就有些性格是古典的法国人遗传下来的，不过是变了形。正如犀利的目光会在一个妖冶的老妇脸上发见她女儿脸上的秀美的线条：那当然不会使你对老妇发生什么爱情……法国人好象每天相见的家属一样，决不发觉彼此的相似。克利斯朵夫可一看见便怔住了，并且格外加以夸张，临了竟只看见这一点。当代的艺术无异是那些伟大的祖先的漫画，而伟大的祖先在他心目中也显得象漫画中的人物。克利斯朵夫再也分辨不出，高乃依和一般摹仿者中间有何区别。拉西纳也被末流的巴黎心理学家，成天在自己心中掏来摸去的子孙们弄得鱼目混珠了。
所有这些幼稚的人从来跳不出他们的古典作家的圈子。批评家老是拉不断扯不断的讨论着《太丢狒》与《法特尔》，不觉得厌倦。年纪老了，他们还在津津有味的搅着幼年时代心爱的玩艺。这情形可以拖到民族的末日。以崇拜远祖列宗的传统而论，世界上是没有一个国家能和法国相比的。宇宙中其余的东西都不值他们一顾。除了路易十四时代的法国名著以外，什么都不读、什么都不愿读的人不知有多多少少！他们的戏院不演歌德，不演席勒，不演克莱斯脱，不演葛利巴扎尔，不演赫白尔，不演史脱林堡，不演洛泼，不演嘉台龙，不演任何别的国家的任何巨人的名作，只有古希腊的是例外，因为他们（如欧罗巴所有的民族一样）自命为希腊文化的承继人。他们偶然觉得需要演一下莎士比亚，那才是他们的试金石了。表演莎士比亚的也有两派：一是用布尔乔亚的写实手法，把《李尔王》当做奥依哀的喜剧那末演出的；一是把《哈姆雷德》编成歌剧，加进许多雨果式的卖弄嗓子的唱词。他们完全没想到现实可以富有诗意，也没想到诗歌对于一般生机蓬勃的心灵就是自然的语言。所以他们听了莎士比亚觉得不入耳，赶紧回头表演洛斯当。
可是二十年来，也有人干着革新戏剧的工作；狭窄的巴黎文坛范围扩大了，它装着大胆的神气向各方面去尝试。甚至有两三次，外界的战争，群众的生活，居然冲破了传统的幕。但他们赶紧把破洞缝起来。因为他们都是些娇弱的老头儿，生怕看到事实的真面目。随俗的思想，古典的传统，精神上与形式上的墨守成法，缺少深刻的严肃，使他们那个大胆的运动无法完成。最沉痛的问题一变而为巧妙的游戏；临了，一切都归结到女人——渺小的女人——问题上去。易卜生的英雄式的无政府主义，托尔斯泰的《福音书》，尼采的超人哲学，到了他们江湖派的舞台上只剩下那些巨人的影子，可笑而可怜！
巴黎的作家花了不少心血要表示在思索一些新的事情。骨子里他们全是保守派。欧洲没有一派文学象法国文学那样普遍的跳不出过去的樊笼的：大杂志，大日报，国家剧场，学士院，到处都给“不朽的昨日”控制着。巴黎之于文学，仿佛伦敦之于政治，是防止欧洲思想趋于过激的制动机。法兰西学士院等于英国的上议院。君主时代的制度对新社会依旧提出它们从前的规章。革命分子不是被迅速的扑灭，就是被迅速的同化。而那些革命分子也正是求之不得。政府即使在政治上采取社会主义的姿态，在艺术上还是闭着眼睛让学院派摆布。针对学院派的斗争，大家只用文艺社团来做武器；而且那种斗争也可怜得很。因为社团中人一有机会就马上跨入学士院，而变得比学院派的人更学院派。至于当先锋的或是当后备员的，又老是做自己集团的奴隶，跳不出一党一派的思想。有的是囿于学院派的原则，有的是囿于革命的主张：归根结蒂，都是坐井观天。
为了要使克利斯朵夫提提精神，高恩预备带他到一种完全特殊的——就是说妙不可言的——戏院去。在那边可以看到凶杀，强奸，疯狂，酷刑，挖眼，破肚：凡是足以震动一下太文明的人的神经，满足一下他们隐蔽的兽性的景象，无不具备。那对于一般漂亮女子和交际花尤其特具魔力，——她们平时就有勇气去挤在巴黎法院的闷人的审判庭上消磨整个下午，说说笑笑，嚼着糖果，旁听那些骇人听闻的案子。但克利斯朵夫愤愤的拒绝了。他在这种艺术里进得愈深，觉得那股早就闻到的气息愈浓，先是还淡淡的，继而是持久不散的，猛烈的，完全是死的气息。
豪华的表面，繁嚣的喧闹，底下都有死的影子。克利斯朵夫这才明白为什么自己一开始就对某些作品感到厌恶。他受不了的倒并非在于作品的不道德。道德，不道德，无道德，——这些名辞都没有什么意义。克利斯朵夫从来没肯定什么道德理论；他所爱的古代的大诗人大音乐家，也并非规行矩步的圣人；要是有机会遇到一个大艺术家，他决不问他要忏悔单看，而是要问他：“他是不是健全的？”
关键就在于这“健全”二字。歌德说过；“要是诗人病了，他得想法医治。等病好了再写作。”
可是巴黎的作家都病了；或者即使有一个健全的，也要引以为羞，不让别人知道他健全，而假装害着某种重病。然而他们的疾病所反映于艺术的，并不在于喜欢享乐，也不在于极端放纵的思想，或是富于破坏性的批评。这些特点可能是健全的，可能是不健全的，看情形而定；但绝对没有死的根苗。如果有的话，也不是由于这些力量本身，而是由于使用力量的人，因为死的气息就在他们身上。——享乐，克利斯朵夫也一样喜欢。他也爱好自由。他为了直言不讳的说出他的思想，曾经在德国惹起小城里的人的反感；如今看到巴黎人宣传同样的思想，他反倒厌恶了。思想还不是一样的思想？可是听起来大不相同。以前克利斯朵夫很不耐烦的摆脱古代宗师的羁轭，攻击虚伪的美学，虚伪的道德的时候，并不象这些漂亮朋友一般以游戏态度出之；他是严肃的，严肃得可怕：他的反抗是为了追求生命，追求丰富的，藏有未来的种子的生命。但在这批人，一切都归结到贫瘠的享乐。贫瘠，贫瘠。这就是病根所在。滥用思想，滥用感官，而毫无果实。那是一种光华灿烂的，巧妙的，富有风趣的艺术；——当然是一种美的形式，美的传统，外边冲来的淤沙淹没不了的传统；——一种象戏剧的戏剧，一种象风格的风格，一批熟练的作家，很能写文章的文人；——是当年很有力量的艺术与很有力量的思想的骨骼，相当美丽的骨骼。可是也仅仅限于骨骼。铿锵的字眼，悦耳的句子，空空洞洞的互相摩擦的观念，思想的游戏，肉感的头脑，长于推理的感官；这一切除了自私自利的供自己享乐以外，毫无用处。那简直是往死路上走。而这个现象，和法国人口激减的情形相仿，是全欧洲不声不响的看在眼里而私心窃喜的。多少的聪明才智，多少的细腻的感觉，都浪费于无用之地，虚耗于下流可耻之事。他们自己可不觉得，只嘻嘻哈哈的笑着。但克利斯朵夫认为差堪安慰的也只有这一点：这些家伙还能够痛痛快快的笑，究竟不能算完全没希望。他们装做正经的时候，克利斯朵夫倒更不喜欢他们了；他觉得最难堪的，莫过于那些文人一边把艺术当作寻欢作乐的工具，一边自命为宣扬一种没有利害观念的宗教。
“我们是艺术家，”高恩得意扬扬的说。“我们是为艺术而艺术。艺术永远是纯洁的；它只有贞操，没有别的。我们在人生中探险，象游历家一般对什么都感兴趣。我们是探奇猎艳的使者，是永不厌倦的爱美的唐·裘安。”
克利斯朵夫忍不住回答说：
“你们都是虚伪的家伙，原谅我这样告诉你。我一向以为只有我的国家是如此。我们德国人老把理想主义挂在嘴上，实际永远是追求我们的利益；我们深信不疑的自命为理想主义者，其实是一肚子的自私自利。你们却更糟：你们不是用‘真理’，‘科学’，‘知识的责任’等等来掩护你们的懦怯，（就是说，你们只顾自命不凡的研究，而对于后果完全不负责任，）便是用‘艺术’与‘美’来遮饰你们民族的荒淫。为艺术而艺术……喝！多么堂皇多么庄严的信仰！但信仰只是强者有的。艺术吗？艺术得抓住生命，象老鹰抓住它的俘虏一般，把它带上天空，自己和它一起飞上清明的世界……那是需要利爪，需要象垂天之云的巨翼，还得一颗强有力的心。可怜你们只是些麻雀，找到什么枯骨便当场撕扯，还要嘁嘁喳喳的你争我夺。……为艺术而艺术……可怜虫！艺术不是给下贱的人享用的下贱的刍秣。不用说，艺术是一种享受，一切享受中最迷人的享受。但你只能用艰苦的奋斗去换来，等到‘力’高歌胜利的时候才有资格得到艺术的桂冠。艺术是驯服了的生命，是生命的帝王。要做凯撒，先要有凯撒的气魄。你们不过是些粉墨登场的帝王：你们扮着这种角色，可并不相信这种角色。象那些以畸形怪状来博取荣名的戏子一样，你们用你们的畸形怪状来制造文学。你们沾沾自喜的培养你们民族的病，培养他们的好逸恶劳，喜欢享受，喜欢色欲，喜欢虚幻的人道主义，和一切足以麻醉意志，使它萎靡不振的因素。你们简直是把民族带去上鸦片烟馆。结局是死；你们明明知道而不说出来。——那末，我来说了罢：死神所在的地方就没有艺术。艺术是发扬生命的。但你们之中最诚实的作家也懦弱得可怜：即使遮眼布掉下了，他们也装做不看见，居然还有脸孔说：不错，这很危险；里头有毒素；可是多有才气！”
那正象法官在轻罪庭上提到一个无赖的时候说：“不错，他是个坏蛋；可是多么有才气！”
克利斯朵夫心里奇怪法国的批评界怎么不起作用的。批评家并不缺少，他们在艺术界中非常繁殖。人数之多，甚至把他们的作品也给遮得看不见了。
一般的说，克利斯朵夫对于批评这一门是不怀好感的。这么多的艺术家，在现代社会里形成第四级第五级似的人物，克利斯朵夫已经不大愿意承认他们有什么用处，只觉得是表示一个时代的消沉，连观察人生都交给别人代理，把感觉也委托人家代庖了。尤其可耻的是，这个社会连用自己的眼睛去看人生的反影都不能，还得借助于别的媒介，借助于反影之反影，就是说：依赖批评。要是这些反影之反影是忠实的倒也罢了。但批评家所反映的只有周围的群众所表现的犹豫不定的心理。这种批评好比博物院里的镜子，给观众拿着看天顶上的油画，结果镜子所反射出来的除了天顶以外就是观众的面目。
从前有一个时期，批评家在法国有极大的权威。群众恭而敬之的接受他们的裁判，几乎把他们看做高出于艺术家，看做聪明的艺术家——（艺术家与聪明两个字平时仿佛是连不到一处的。）——以后，批评家高速度的繁殖起来：预言家太多了，他们那一行便不免受到影响。等到自称为“真理所在，只此一家”的人太多的时候，人们便不相信他们了；他们自己也不信自己了。大家都变得灰心：照着法国人的习惯，他们一夜之间就从这一个极端转向另一个极端。从前自称为无所不知的人，现在声明一无所知了。他们还认为一无所知就是他们的荣誉，他们的体面。勒南曾经告诉这些萎靡不振的种族说：要风雅，必须把你刚才所肯定的立刻加以否定，至少也得表示怀疑。那是如圣·保禄所说的“唯唯否否”的人。法国所有的优秀人物都崇奉这个两栖原则。在这种原则之下，精神的懒惰和性格的懦弱都得其所哉了。大家再也不说一件作品是好是坏，是真是假，是智是愚，只说：