大家小书:古典小说漫稿(校对)第10部分在线阅读

由于王昭君不属于刘家贵族，只是一个普通的待诏掖庭的身份卑微的宫女，因而更多地为人民所歌颂，所同情，所不平，这一点很值得注意。班固在《汉书·西域传》里记乌孙公主的事迹要比在《匈奴传》里记昭君的事迹详细生动得多：
汉元封中，遣江都王建女细君为公主，以妻焉。……赠送甚盛。乌孙昆莫以为右夫人。……公主至其国，自治宫室居，岁时一再与昆莫会，置酒饮食，以币帛赐王左右贵人。昆莫年老，语言不通，公主悲愁，自为作歌曰：“吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮旃为墙，以肉为食兮酪为浆。居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡！”天子闻而怜之，间岁遣使者持帷帐锦绣给遗焉。昆莫年老，欲使其孙岑陬尚公主。公主不听，上书言状，天子报曰：“从其国俗，欲与乌孙共灭胡。”岑陬遂妻公主。昆莫死，岑陬代立。
可是就在封建社会，班固的这段记载除了少数士大夫还偶然提及，一般人，特别是民间众口相传，却极少引起注意。大家并不很关心那位细君公主的命运。而西晋石崇的《王明君词》的序文，就更带启发性：
王明君者，本是王昭君，以触文帝（按，指司马昭）讳改焉。匈奴盛，请婚于汉，元帝以后宫良家子昭君配焉。昔公主嫁乌孙，令琵琶马上作乐，以慰其道路之思。其送明君，亦必尔也。其造新曲，多哀怨之声，故叙之于纸云尔。（《昭明文选》卷二十七）
王昭君与琵琶有着不解之缘，这好像本是天经地义。其实昭君与琵琶并无任何关系，有关系的是那位细君公主。石崇只是“想当然耳”，硬把“琵琶马上作乐”的传说强加在昭君的头上。从此众口相传，琵琶竟为昭君所专享，谁也不提起那位细君公主的故事和歌词了，尽管班固所记录的那首骚体歌词绝对不逊于石崇所写的比较词费的《王明君词》。是不是可以说，石崇的意见便“一言九鼎”，再也更改不得，以致连后世的人都得跟着石崇跑呢？不可以。因为把琵琶的所有权由细君公主转移到王昭君名下，虽说由石崇“始作俑”，但如果广大人民群众对王昭君没有兴趣，那么石崇的意见纵好，也终必不为人注意。要知道一个传说所以能在民间广泛流行，主要是靠人民群众的力量，个人的作用不宜估计太高。班固对细君公主的详尽描述对于另一故事的流传，不依然是无能为力的嘛！王昭君故事之所以家喻户晓，泽久流长，这绝对不是少数封建知识分子所能搞得出来的局面。
四
王昭君出塞和亲是好事。后世诗人描写她却不免把她写得悲怨愁苦，“哭哭啼啼”。这算不算歪曲了正面人物形象，甚或应该加以“反动”的罪名呢？我看还要从长计议。
古人说：“远托异国，昔人所悲。”我国是长期封建社会，又是以农立国的，土地私有制使人们养成了安土重迁的风俗习尚。从秦汉到唐宋，人们总把出塞远行看作大事、难事，甚至苦事。即以汉武帝遣嫁乌孙的两个公主而论，第一个细君公主的父亲江都王刘建，是以淫暴自杀的。汉遣公主和亲时，江都国除已十四五年。第二个解忧公主的祖父楚王刘戊，已在汉景帝三年因谋反伏诛。这两个公主虽名为贵族，实则已是罪人的后裔，在皇族中已失去了高贵的等级地位。至于王昭君的身份则尤其卑微不足道。这充分可以说明，汉王朝的统治者是不肯把身份高贵、真正出于帝裔嫡系的女子远嫁出去的。至于被遣嫁者本人，即使是她自动请行，而当她在远离父母之邦的时候，也难免有所系恋，引起凄恻缠绵的故国之思。在封建社会，连统治阶级中有较高社会地位和优越文化教养的男子，尚且不免对出塞远行感到思想矛盾，情绪波动；何况那个时代的一个并无社会地位和独立自由的孤弱女子！更不要说她明知一去之后，再回来的希望已非常渺茫了。然则我们却要求王昭君在去往匈奴时和到匈奴之后，内心竟毫无矛盾斗争；要求封建社会的诗人在作品中把王昭君塑造成一个具有大心胸、大见识的女子，这未免有点脱离实际吧！
有的文章说：“……应该看到她对匈奴和亲是有一定认识的。固然，我们不必把她的认识故意抬高，……然而她认识到匈奴和亲是一件有益于国家民族，能够给人民带来和平和安宁的好事，……这却是可以肯定的。不然，我们就无法解释在临行的宴会上她为何能那样‘丰容靓饰’！”（1961年4月19日《光明日报》：《在艺术形象上还王昭君本来面目》）单凭昭君在临行的宴会上“丰容靓饰”就断定她有这样的认识，并肯定地说她必须是“高高兴兴，欢欢喜喜”的形象，说服力似乎不够强。前面谈到，《后汉书》的描写是否可信已可怀疑；即令确凿可信，也未必就能得出这样的结论。试想，在这样盛大隆重的宴会上，即将远嫁的王昭君纵有内心矛盾，她能乱头粗服地出场嘛！纵使她不想化妆美容，恐怕也由不得她自己吧。正因为她表面上“丰容靓饰”而内心却未必平静无事，我们古代许多杰出的诗人（如杜甫、王安石）才各自从不同角度试图探抉她的灵魂深处，而同时却又对这个女性形象进行大力揄扬和表示十分同情，这正是理所当然。如果我们一看到古人写昭君悲怨愁苦就一概加以否定，那恐怕只有按照今人意图写出来的作品才不致受到批判了。
当然这也不应一概而论。我们必须坚持对不同作家的具体作品进行具体分析的实事求是原则。我们更必须承认，有些咏昭君的诗词确乎反映了大民族主义思想或宣扬封建奴才道德观念。可是我看到有的文章为了突出强调王昭君的有功于民族团结，却对古代绝大多数诗人有笼统地责备之、一股脑儿批判之的趋势。即如杜甫的《咏怀古迹》，我看就不能轻易加以否定。即使把它归类为“基本上都是同情王昭君个人，而没有把王昭君的悲剧命运和历史联系起来，社会意义是不大的”（1961年5月7日《光明日报》：《关于〈汉宫秋〉的评价问题》），也不够公允。我们且看这首诗：
群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。
一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。
画图省识春风面，环珮空归月夜魂。
千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。
一二两句虽从“古迹”谈起，实点明昭君是“民间良家子”出身。第三句写她生离祖国的京师，远嫁单于；第四句写她终老异域，没有回来。从这两句形象极为鲜明的描写，我们不难看出杜甫对昭君有着深厚的同情，而且也寄托了诗人自己的故国之思和身世之感。五六两句表面上虽写昭君，实对西汉最高统治者深表不满。“画图”句固然讽刺皇帝的昏聩糊涂，所谓“省识”正是“不省”的反语（此用浦起龙《读杜心解》之说，金圣叹《杜诗解》释“省”为“省略”之义，则是从正面说，意思是一样的）；而第六句写得尤为深刻有力。诗人的意思是说，昭君是眷爱祖国的，死后魂魄也要在月夜归来。可是皇帝是昏瞀无情的，她的魂魄归来以后将向谁倾诉呢？谁又是她的知音呢？所以才用了“空归”字样。只有这样讲，末句的“怨恨”才有着落。这也正是王安石《明妃曲》所谓“咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北”和“汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心”数语所自出。不过王安石写得更愤激尖锐，杜甫说得比较含蓄深刻罢了。然而有的文章却仅仅肯定王安石，而对杜甫则冷漠视之，甚至把诗人所深刻描绘的昭君爱国之忱曲解为她对汉元帝个人的眷恋，把这句诗讲成“带着原来的环珮，回到她的‘亲爱的’皇帝的身边”，这恐怕无论如何也不能令人心服吧。
关于古人歌咏昭君的诗词，我的意见到此为止。不可能按照《青冢志》之类的书籍逐篇地对古人作品加以品评。不过刘知渐同志指出元人虞集的《题昭君出塞图》不宜肯定，我是同意的。因为撇开具体历史条件和作家的阶级立场，来悬空谈其“胸怀眼界超众”，从而把他站在汉奸士大夫立场写的诗算作“正面宣扬民族友好思想”的作品，是容易出毛病的。那甚至连岳飞的《满江红》也有导致被否定的危险。
五
关于《汉宫秋》，刘知渐同志的文章已谈了很多，我不想深谈。我以为，马致远的《汉宫秋》是有较多的爱国思想的，这与他本人做过元朝的官并无直接联系。
《汉宫秋》的取材固然根据历代相传的昭君故事，但出入是很大的。简括言之，约有四端：一、汉元帝时匈奴因统治阶级内部分化剧烈，已由强转弱。而《汉宫秋》则把匈奴写得十分强盛，汉朝反而衰微软弱，这也许从石崇《明君词》序言中“匈奴盛”一语敷衍而成，但更主要的显然是以当时实际的元王朝作为蓝本的。二、毛延寿不仅是贪污分子，而且被刻画成汉奸，这也与《西京杂记》不同。这一改动，显然也是马致远在民族矛盾尖锐时对女真、南宋的投降分子表示愤恨而加以谴责的具体表现。三、王昭君在未出国境时投水而死。这是受吴兢《乐府古题》记昭君“仰药而死”的情节启发而重新创造的。这一情节在具体历史条件下应看作昭君对祖国忠贞不贰、对匈奴宁死不屈的表现，不宜给她扣以“封建专制主义最驯服的奴才”的帽子。四、情节上最大的变动是汉元帝在与匈奴和亲以前同王昭君发生了爱情。我以为，这一情节实际上是把昭君与元帝之间的矛盾给冲淡、调和了，把《后汉书》上昭君“数岁”“积悲怨”的事实硬给弥缝上了，确是全剧严重局限所在。
元代杂剧中描绘汉族皇帝多带粉饰美化成分，《汉宫秋》如此，《梧桐雨》亦然。这当然可以解释为在民族矛盾尖锐的时代，人民群众由于思念故国，因而对汉族皇帝不免回护偏爱。但是，从人民立场看问题，过于美化皇帝，甚至把缺点说成优点，总是不对的。
汉元帝用画图征歌选色，是荒淫无道；一任毛延寿索贿，是昏庸腐朽。可是马致远把火力集中到毛延寿身上，轻轻放过了汉元帝，进而还把荒淫昏聩的皇帝写成风流情种，此可批判者一。汉元帝骂文臣武将固然痛快，可是剧本中通过最高统治者的口来骂他们，恰好意味着皇帝的头脑还清楚。这实际上是作者替皇帝开脱。可批判者二。杂剧第四折写汉元帝对着残灯孤雁大为思念王昭君，充满感伤情调，很不健康，而作者却把这种没落阶级的情调当作正面的思想感情来宣扬，可批判者三。我不大同意这样的说法：“也还有千千万万的丈夫，像剧中的汉元帝一样失掉妻子而失声痛哭。”因为汉元帝的伤心痛哭并不太像人民大众的思想感情。
因此我觉得，《汉宫秋》的严重缺点在于强烈地美化汉族皇帝，在于突出了民族矛盾而忽略了皇帝的阶级本质，在于抹杀或冲淡王昭君和亲以前的“积悲怨”，而不在于宣扬大民族主义和驯服的封建奴才道德。
六
最后谈两句关于塑造新的王昭君艺术形象的话。把她写成文成公主式的人物，如果对今天民族团结有好处，我没有意见；但顾虑艺术效果是否会好。如果说“在艺术形象上还王昭君的本来面目”，我不知道什么样的形象才是王昭君的本来面目。《汉书》里的王昭君根本没有形象，更谈不到“面目”。《后汉书》和《西京杂记》里的王昭君，是有“积悲怨”的一面的。这种“积悲怨”的思想感情是否在决定和亲以后就会完全消失，甚至于她的自动“求行”有类于我们今天志愿报名申请去北大荒搞生产，我表示怀疑。反正我觉得，凡是简单地把王昭君写得“高高兴兴”“欢欢喜喜”，绝非她的“本来面目”。
附记　此文写于1961年5月，距今已二十年。但这个问题在目前学术界并未得出一致结论，我也就不顾“炒冷饭”之嫌，附编在这本小书里了。
一九八一年一月校订讫
漫谈我的所谓“做学问”和写文章
我一生只干过两种工作。一是教书。从1943年到1946年在中学教语文，1947年到1948年教家馆（当时是兼操副业），1949年到1980年一直在大学中文系。二是当编辑。那是在1948年，由于混几个编辑费，便由沈从文师介绍给一家报纸编了不足一年的文学副刊。虽属业余性质，总算是另一种工作。今后如果更换职业，我也只想离开高等学府去当编辑。至于学写文章，则从1934年即开始试着给报刊投稿，比教书早了近十年。
我最初的梦是当作家。后来知难而退，改钻故纸堆。一度也试图搞翻译，无奈外文过不了关，解放后又多年不动，就更不敢问津了。不过想当作家和想搞翻译却使我养成爱杂览的习惯，因为当时并不懂得生活才是创作的源泉，而是迷信“读书破万卷，下笔如有神”的。即以小说这一门而言，始而是爱看故事，后来便由于想当小说作家而来看小说了。从上小学时我就爱读《三国》《水浒》《说唐》《七侠五义》以及《施公案》之类，后来便扩充到神魔小说、谴责小说、武侠小说、侦探小说甚至于新老鸳鸯蝴蝶派的作品。与此同时，我也学着写过章回体、志怪传奇体的小说。进了初中，开始读鲁迅、茅盾、老舍、冰心等大师五四以来的作品，后来就拼命吞噬翻译小说（也读过一部分英文原著和英译本小说）。当然，我写的东西也由“话说”“某生者”改成带洋味的短篇了。尽管“写”的梦早已消失，但读小说的习惯却一直未改。粉碎“四人帮”后，情不自禁地对当代作品发生了兴趣，这也是风气使然吧。至于其他书籍，尽可依此类推，恕不自我标榜了。
做学问诚然必须读书，而读书却不等于做学问。直到1938年入高中，开始听朱经畲老师讲语文课，这才算沾上“学术”的边儿。朱老师从《诗经》《楚辞》讲起，然后是先秦诸子，《左传》《国策》《史记》《汉书》。我在课堂上知道了康有为、梁启超、胡适、钱玄同、顾颉刚、罗根泽这些学者的著作和观点，从而也知道治《诗经》有姚际恒、方玉润，治《左传》要看《新学伪经考》和《刘向歆父子年谱》，读先秦诸子要看《先秦诸子系年考辨》和《古史辨》，以及什么是经学上的今、古文，史学上的“六家”与“二体”，等等。1939年天津大水，我侍先祖母避居北京，每天无事，便钻进北京图书馆手抄了大量有关《诗经》的材料。到20世纪40年代，又因读程树德的《论语集释》而勤搜有关“四书”的著作。考入北大中文系后，先后从俞平伯师受杜诗、周邦彦词，从游泽承（国恩）师受《楚辞》，从废名（冯文炳）师受陶诗、庾子山赋，从周燕孙（祖谟）师受《尔雅》，从吴晓铃师受戏曲史。每听一门课，便涉猎某一类专书。这就使我扩大了学术视野。于是我沾沾自喜，以为也在“做学问”了。但这时还未完全甘心放弃笔杆子，时而写点文章求沈从文师指正。自1949年入大学教书，这才闭口不谈创作，一心妄想挤进学者行列，分享“学术”的一杯羹了。
从所谓“做学问”这方面看，我受三位老师的影响最深。第一位就是前面说过的朱经畲老师。第二位是俞平伯先生。俞老无论是治经、史、诗、词，还是研究《红楼梦》，始终是从原始材料出发，经过独立思考，在具体问题上时出新见和胜解。俞老所走的正是他曾祖曲园先生所开创的一条治学途径。而我在从俞老受业时因之也学会了如何有根有据地开动脑筋。有一次我曾请教俞老：怎样才能把一篇作品中典故的出处注释确切、讲解清楚？俞老说：“查典故出处首先要求熟读作品。比如注唐诗，最好唐以前的书你都能熟读。但这显然不可能。那么，至少你必须把所要注的那个作品熟读。然后你只要遇到有关材料，立即会想到那篇作品，从而可以随时随地加以蒐辑，自然就得心应手了。”从此，每当我想搞通某一篇作品时，便首先把它记熟，使之寝馈在念；然后再去广泛蒐辑资料，庶几一触即发。第三位是逝世已逾两年的游国恩先生。为了悼念游老，今年夏天我写过一篇回忆文章，里面谈到游老怎样治学问和带徒弟。现在我把它摘抄下来，以供参考。因为其中不仅有游老本人的经验，也包括了我自己的点滴体会：
游老治学的方法和途径，照我个人的体会是：首先尽量述而不作，其次以述为作，最后水到渠成，创为新解；而这些新解却是在祖述前人的深厚基础上开花结果的。因此，本固根深，枝荣叶茂，既不会风一吹就倒，更不是昙花一现，昨是今非。所谓述而不作，就是指研究一个问题、一个作家、一篇作品或一部著作，首先掌握尽可能找到的一切材料，不厌其多，力求其全。这是第一步。但材料到手，并非万事大吉，还要加以抉择鉴别，力求去伪存真，汰粗留精，删繁就简，惬心贵当，对前人的成果进行衡量取舍。这就是以述为作。如果步前贤之踵武而犹不能达到解决问题的目的，就要根据自己的学识与经验，加以分析研究，最后得出自己的结论，这就成为个人的创见新解。游老毕生孜孜不倦地致力而终于未竟其业的《楚辞长编》，是最能体现这个精神的……
我在游老主持下，编注了先秦、两汉两本分量较重的文学史参考资料。这实际上是游老在把着手教徒弟。……我通过这一工作，深感游老带徒弟的办法是很科学的。归纳为一句话，即严格要求与放手使用相结合。工作开始时，从选目、体例以及注释中应注意的事项，游老无一不交代得有条不紊。一部分初稿写成，游老仔细批改，连一个标点也不放过。等到我摸熟门径，并表示有信心和决心完成任务时，游老就郑重宣布：“以后由你自己放手去做吧，该怎么做就怎么做，不必事事请示，我也不再篇篇审阅了。”这就最大限度地调动了我的积极性，从而发挥了主观能动性，使我也敢于动脑筋了……总之，游老对我是既抓得紧又放得开，既关心又信任，使我这负责具体工作的人既培养了独立工作的能力，又体会到做学问的甘苦，既敢于承担重任，又时时不忘游老所指出的方向。
当然，除这三位老师之外，五十年来，从我上小学直到今天，凡是我接触到的师、友和我教过的青年同学，有不少人都曾给我以启发和影响，有很多值得我学习的长处。这里就不一一絮表了。
说到写文章，我格外感到惭愧。萧伯纳有句名言：“能者干，不能者教。”我之从梦想当作家而终于变成摇唇鼓舌的教书匠，正说明我是一个无能之辈。十几岁时，我学过作桐城派古文，后来试作骈文不成，才改为模拟魏晋六朝笔记体，即以《世说新语》为范本，力求文字简洁，不用虚词。结果却使文字失去了光泽，有点像清人写注疏，但又只见其干枯而无其缜密。至于写白话文，始而学老舍，学周作人；继而学沈从文的《湘行散记》，学何其芳的《画梦录》。结果学成了四不像：学老舍而失其风趣，成了贫嘴聒舌；学周作人而失其蕴藉，成了文白夹杂；学沈从文而失之艰涩；学何其芳而失之堆砌。记得在中学作文，有一次老师加的批语是：“文章颇像林语堂的‘论语’体，油腔滑调。”这使我大吃一惊。从此大加收敛，力求横平竖直，再不敢故弄玄虚，装腔作势。所以我一度曾专门师法朱自清、叶圣陶、丰子恺等先生的文章，尽量做到不求有功，但求无过。只是由于太爱见异思迁，浅尝辄止，不肯痛下苦功，终于没有把文章写成气候。全国解放以后，文风似乎趋向整齐划一，无论写长篇大论或杂文小品，仿佛都存在一种固定的不成文的模式，当然我也如法炮制，并不例外。有时为了想避开这种框框，宁可用浅近文言来写三言五语的札记和随笔，看似开倒车，其实我原是另有考虑的。
说到写学术论文或读书札记，我目前只抱定两条宗旨：一是没有自己的一得之见绝不下笔。哪怕这一看法只与前人相去一间，却毕竟是自己的点滴心得，而非人云亦云的炒冷饭。否则宁缺勿滥，绝不凑数或凑趣。二是一定抱着老老实实的态度，不哗众取宠，不看风使舵，不稗贩前人旧说，不偷懒用第二手材料。文章写成，不仅要言之成理，首先须持之有故。要自信，却不可自命不凡；要虚心，却不该心虚胆怯。因为只有昧着良心写文章的人才会心虚胆怯的。
一九八〇年国庆节写于京西中关村
作者后记
这本小册子共收录十五篇文章。其中《唐代传奇小说简介》《从关羽祢衡的问题谈到对历史人物的分析和评价》《吴敬梓及其〈儒林外史〉》《说〈三侠五义〉》《说〈二十年目睹之怪现状〉》《说〈孽海花〉》六篇，曾分别收在《中国小说讲话及其他》和《读人所常见书日札》两书内。这两本小书久已绝版，现在把上述几篇重新修订，收入本书，作为我治古典小说历程中几个脚印。
其余的文章，有的曾在报刊上发表过，有的则是从这一次收集子才开始同读者见面。书的最后附有两篇不属于古典小说研究范围的文章，但或与当前文坛所讨论的题目有关，或为个人大半生文字生涯的简单写照，所以也一并收入，供读者参考。
近来颇听到关于我的一些议论，比如说我并无一技专长，只是个小小的“杂家”，是“万金油”干部云云。这些意见我都乐于承受。我认为，在今日学术领域中，专门家固不可少，小小“杂家”似乎也还需要。只是从“十家九流”的传统来看，我为学术界所作的贡献比起《吕览》《淮南》，却未免相形见绌，望尘莫及。故我仅能算是“杂”，或曰“打杂”，而这本小册子就是我几十年来“打杂”的“成果”之一。至于“家”则唯有敬谢不敏。是为《后记》。
一九八一年二月在北京西郊
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