剑桥中国史(套装全11卷)(校对)第1138部分在线阅读

晚清的文学界可以分为主要两种流行的小说类型，即社会小说，或用鲁迅的说法“谴责小说”和“言情小说”；后者的重点放在人的情感上。
胡适认为，晚清的社会小说，都是模仿一部先驱的著作——18世纪的小说《儒林外史》。[8]由于梁启超和严复提倡“新小说”的社会政治方向的巨大影响，作者们自然而然地将《儒林外史》当做社会小说的光辉先例。不过，19世纪末的中国社会，比起吴敬梓小说中所描写的18世纪的中国社会，充满了更多的危机。因此，除了在形式上和内容上与吴敬梓的小说有明显的相似之处外，晚清小说则散发更为紧迫尖刻的语调，显出阴暗灾难临头的情绪。这种紧迫感常以漫画的手法表现出来；而是对吴敬梓温文尔雅的讽刺却走向极端。在吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》[9]里，所揭露出轻松的幽默和令人震撼的荒唐事物纠缠在一起，不只是令人忍俊不禁，而且使人痛加感伤。李宝嘉的《官场现形记》，夸大了生活中冷酷与阴暗的一面，也许是作者身受肺结核的磨难无意中的流露。《官场现形记》中大量戏谑和被扭曲的情节，似乎表明作者对其周围发生的一切极端地僧恶。小说中充满了反面人物——全都是贪得无厌，野心勃勃，满脑子只想升官发财，热衷于行贿受贿的肮脏人物。甚至连计划改革和有志于改革的官吏，也没有逃脱作者犀利文笔的冷嘲热讽，这些从作者的《文明小史》中表现得更为突出。普鲁舍克教授认为，这是作者人生观的反应，本质上是倾泻一个人愤世嫉俗的愤懑之情；言外之意，在这样一个充满愚昧和绝望的国家，很难看到还有什么希望。[10]
为了表达这近乎绝望的情绪，吴沃尧和李宝嘉常使用一些引人注意的生动外号。《二十年目睹之怪现状》的作者自称“九死一生”，说自己“所遇见的只有三种东西：第一种是蛇虫鼠蚁，第二种是豺狼虎豹，第三种是魑魅魍魉”。著名的《孽海花》作者曾朴使用的笔名是“东亚病夫”。另外两位作家的笔名分别是“天下第一伤心人”和“汉国厌世者”。也许可算是晚清最优秀的小说《老残游记》的作者刘鹗（铁云），给自己取了一个含有悲痛隐喻的“老残”笔名，在一场失败的棋局中作最后的挣扎。书名《痛史》、《恨海》、《劫余灰》、《苦社会》等小说，赋予晚清小说前所未有的忧郁和悲愤情感。这些小说的不安情绪与深沉的《儒林外史》是不能相比的。
尽管晚清的社会小说得益于《儒林外史》甚多，但仍不应忽视其所独有的特点：外国的词语、思想，常和本地的场景和人物融合在一起。《官场现形记》中提到卢梭的《民约论》和孟德斯鸠的《法意》。在《孽海花》里，甚至还有外国人约翰·弗赖尔、托马斯·韦德——一位俄国的无政府主义者和一位德国将军（瓦德西），而且小说的部分情节发生在欧洲。晚清小说中还谈论“洋务”，描述外国风气涌入中国的情况。虽然大多数作者都热心汲取外国的意识，西方著作的译本也与日俱增[11]，但却显然无意学习西方的文学技巧。这些作者所模仿西方文学的范围，只限于小说中的男女主人公。柯南·道尔的歇洛克·福尔摩斯成了极受欢迎的人物，引出了一系列对其模仿的中国侦探英雄。侦探小说的盛行，既是社会小说通俗化的扩展，也是西方影响的结果。
政治幻想是晚清小说的又一特征，可能这是受到梁启超的未完成的小说《新中国未来记》的启发。这部小说的故事，始于中华乌托邦共和国建立之后50年。另一部流行的小说，是旅生写的《痴人说梦记》，以一场梦来结尾。梦中的上海不再有外国人、外国巡捕，建筑物上也没有外国招牌，也没有外债，到处是中国人建筑的大量的铁路和学校。陈天华的小说《狮子吼》的故事，发生在一个名叫“楚山”的海岛上。明代遗民将该岛建成为一个政治乐园。岛上有一个“民权村”，有礼堂、医院、邮局、公园、图书馆、体育馆，还有三家工厂、一家轮船公司和许多现代化的学校，全都办得井井有条，为岛上大约3000个家庭谋福利。[12]显然，这些小说源于中国传统文学中的描述幻境手法，但其对未来的憧憬和现代化的内容，却表现出对社会加速改革的盼望。这些描述未来中国的乌托邦，为作者，也为读者，提供了热情洋溢的政治梦想——对中国命运的关注之情，在想像中的满足；同时，还提供了对现实问题的浪漫主义的逃避处所。
关于中国命运的各式各样的乌托邦，都指出改革的迫切性，但改良却成了没有精神内容和政治意义的陈词滥调。正如李宝嘉、吴沃尧和曾朴等人的著作中所描述的，改良思潮已经成为“洋务专家”鹦鹉学舌的老生常谈。这些洋务派是各地努力“自强”的产物，不过是一批在上海、广州、天津的纨绔子弟，和一些在条约口岸买办“洋场”中游手好闲的机灵之辈。晚清小说中，充满着一批游荡于中西文化交口处阴暗区里的人物，其中五花八门，有欲壑难填的商人，有觊觎地位的暴发户，有移居城里寻欢作乐、腐朽已极的地主遗少。读了这些讽刺作品——阴暗图景中较轻松的一面，读者会感觉出作者们的自嘲与矛盾的心理。作为评论家的报刊工作者—文学家们，对如此的现实社会真是伤心之至，只能靠这些所讽刺的人过活。实际上这些作者和文学家们，也可以被看做是“洋务”与“维新”的间接产儿；也正是其所厌恶的时髦维新思潮，才使其著作受到社会的欢迎。因此，尽管这些人过着寄生生活，但却很少有人赞成彻底革命，因为革命会将他们虽然反对但却又习惯了的世界摧毁。
虽然晚清小说的主题是社会讽刺，但对社会与政治的批判，也和作者的个人主观感情交织在一起。社会和感情两种因素常互相结合，以达到情绪的高度，来证实作者的目的的严肃性。开创“言情小说”《恨海》的作者吴沃尧，在《新小说》上发表了一篇题为《社会与言情小说之关系》的文章中宣称：
我素常立过一个议论，说人之有情，系与生俱来……要知俗人说的情，单知道儿女私情。我说那与生俱来的情，是说先天种在心里，将来长大，没有一处用不着这个情字……对于君国施展起来便是忠，对于父母施展起来便是孝，对于子女施展起来便是慈，对于朋友施展起来便是义。可见忠孝大节，无不是从情字生出来的。至于那儿女之情，只可叫痴。更有那不必用情，不应用情，他却浪用其情的，那只可叫做魔……许多写情小说，竟然不是写情，是在那里写魔……[13]
在这篇陈义崇高的声明中，吴沃尧希望给主观感情以广阔的社会与伦理基础。翻译家林纾想从伦理的观点，来为感情辩护与之如出一辙。但吴沃尧这篇宣言的儒家框架，并没有定出晚清言情小说的真正内容。事实上，绝大多数这些小说，写的都是男女之间的“痴”情，或者是“中了魔似的”伤感情感。林纾也逐渐认识到，个人的情感假如表达得纯正，不论其是否反映公认的伦理准则，都可能成为一个人的主导的人生观。[14]特别是通俗言情小说的作者们发现描写感情，尤其是以“痴”或“魔”的形式表现出来，会受到读者热烈欢迎的时候，所谓严肃性就更加淡化了。所以这种言情小说，一直是被中国文学史家们视为晚清小说中的末流作品。[15]虽然这类作品是以伟大文学作品《红楼梦》为榜样，但大多数更像19世纪的“才子佳人”小说，如《六才子》和《花月痕》之类。实际上最受欢迎的，是那些以色欲为中心兴趣的书；其中才子们迷恋的佳人，又无例外的都是妓女，以致被称为“妓院指南”。胡适挑选其中的《海上繁华梦》和《九尾龟》两本，特别加以谴责，称其缺乏理智的洞察力和文学价值。因此，“言情小说”中的低劣作品，似乎只是亵渎感情——据文学史家阿英的看法，这类作品很快为“鸳鸯蝴蝶派”打开了大门。[16]
鸳鸯蝴蝶派小说与“五四”前的过渡时期，1911—1917年
“鸳鸯蝴蝶派”的说法，可以上溯到这类小说中的第一本畅销书，徐枕亚的《玉梨魂》。这部情意缠绵的小说于1912年出版，书中的诗将情侣比作成对成双的鸳鸯和蝴蝶。[17]这种带有贬义的称呼，被用来惯称在1910年约至1936年期间出版的2215部小说、113种杂志和49种报纸。这个“鸳鸯蝴蝶派”可以和其派中最著名的杂志《礼拜六》互换，公开宣称其宗旨是为了“消闲”。
鸳鸯蝴蝶派小说之盛行于一时，实在是对中国现代文学史极大的嘲讽之一。改革派的冲击和清末小说的严肃内容，随着清王朝的崩溃而逐渐消失。正如言情小说堕落为“狭邪小说”和“鸳鸯蝴蝶小说”那样，社会小说的主流也从批判和揭露社会—政治病态方向，转向以耸人听闻的轰动性为目的。少数值得尊重的“社会批判”杰作，却被描写社会丑恶与犯罪的“黑幕”小说所取代。在民国最初的十来年里，这两种民众文学——庸俗的社会小说和言情小说都达到了鼎盛时期，所拥有的读者和销售量，都超过了此前此后时期的作品。[18]根据林培瑞对鸳鸯蝴蝶派小说的初步研究所得的惊人结论，30年代以前真正的通俗文学——既不是梁启超倡导的“新小说”，也不是“五四”时期的新文学，而是迎合中下层阶级口味并反映其价值观念的“消闲”文学作品。
根据林培瑞的分析，这一类通俗市民小说的兴起，反映出都市居民在“逐步现代化的环境”中，经历迅速变革的焦虑不安心理。当新的都市生活——尤其生活在上海变得沉重的时候，“读者要赶上世界的愿望，就让位于想忘掉自己赶不上世界的愿望了”[19]。除了想逃避变革中都市世界的现实需要之外，林培瑞还指出，鸳鸯蝴蝶派小说中风靡一时的主题，可以与特定的社会—政治发展联系起来。20世纪第一个10年的初期，出现了第一个爱情小说的浪潮，把婚姻自由作为其共同的主题。因为此时妇女解放和妇女教育的问题，正是在晚清改良运动中曾受到过极大的关注的。此后20世纪头10年的前半期和20年代早期，侦探小说、黑幕小说和武侠小说的各次浪潮，与袁世凯和北洋军阀政府所造成的政治混乱相关联。在各次浪潮里，小说中的遁世基调，都具有反动的复古性和幻灭感。小说的作者们对中国的维新、现代化和进步，失去了信心，而这些正是其前辈——晚清的报刊工作者所孜孜以求的。相反，这些作者对中国流行的价值观念“持”保守的态度[20]，认为西化的潮流闹得太过分了，完全不符合中国国情，而且同中国本身的问题格格不入；于是不采取激进精神去拥护社会秩序的改变，建立另外一种社会制度，而采取了传统的“拾遗补缺”态度——只反对儒家价值体系中的某些弊端和过分之处。
林培瑞用对比的方式，阐明了在鸳鸯蝴蝶派之前的通俗文学和其后“文学革命”的性质。晚清文学显然经历了一个自相矛盾的大众化发展过程；开始是知识分子精英的自觉努力，唤起社会的下层群众认识中国面临的危机与维新的迫切性。因此，“新小说”更多的是意识形态的主旨，而不是从纯文学上的考虑。但是由于写小说后来成了有利可图的行当，这种意识形态的主旨就为“争取读者”的商业需要所冲淡了。通俗性为晚清作家提出了既要教育读者，又要娱乐读者的双重任务。当文学作品从精英的构想发展到通俗作品时，“新小说”就逐渐失去其充满启蒙的精神因素；这种因素在某种情况下，曾使小说具有长久的文学价值。从商业的观点看，晚清通俗小说达到前所未有的成功；而从理性知识和艺术的角度来看，尽管在开始时曾经有成功的希望，但其最终发展却以失败而告终。在1900—1910年期间出版的小说中的改革和进步观点，在其后的10年中，竟为保守主义和遁世主义所取代。在创作于1904—1907年间的《老残游记》中，那位孤独的主人公面对封冻黄河壮丽的冬景，大地一片茫茫的景象，遂勾起无限的沉思，感叹国家及其个人命运的多舛，蓦然发觉自己面颊上的泪水已冻成冰珠时，读者当为这激越难忘的情怀与山河壮丽的场景而壮怀激烈。到了1913年，一般都市的读者却只会为徐枕亚畅销的《玉梨魂》中一对为爱情而缠绵徘恻的“鸳鸯”，掬一腔同情之泪了。
鸳鸯蝴蝶派小说大受欢迎的事实，证明新的更加激进的一代迫切感到，需要重新创造完全不同类型的通俗文学，作为整个知识界革命的一部分。从“五四”作家们的“新”观点来看，晚清的“新小说”，连同其庸俗化的鸳鸯蝴蝶派，已经“陈旧”了。尽管那些晚清年代的先行者们，在建立白话文体，造就了广大读者群，能够借以谋生的写作职业诸方面，作出了值得重视的贡献；但这些“陈旧”的作品，应被归入腐朽的“传统”世界。
“五四”时期，1917—1927年
在大多数中国文学史家看来，民国初年是中国现代文学的“低落”时期。晚清文学中产生了四位伟大小说家——吴沃尧、李宝嘉、曾朴和刘鹗以及一些其他作者，朝气蓬勃的创作十年忽然终结了。这四位有才能的作家中，李宝嘉未及完成其计划中的120回巨著的一半，就于1906年去世。多产的吴沃尧（共写过15部小说）也于1910年去世。刘鹗也许是四人中最有文采的一人，只写过一部小说，而且此书在30年代重版之前并不十分流行。曾朴在政治信仰上是最革命的一人，因过分忙于其他活动而未能完成其小说创作，并且和《老残游记》一样，直到20年代才受到人们的赏识而获得充分评价。[21]
辛亥革命出乎意料的胜利，并没有引起文学的复兴运动；相反，政局的混乱，使逃避现实的鸳鸯蝴蝶派小说大受欢迎。唯一能与之相颉颃的文学流派是南社。[22]该文学社团，是由涉足文学的革命政治家和报刊工作者组成的松散组织，1903年由三位同盟会的报刊工作者柳亚子、陈巢南、高天梅所创建，定期出版社员的诗文集，多半为社交集会作品，在民国初年很受革命派人士和青年欢迎。在半个世纪后重读其中诗篇时，颇感其情调和形象多属于旧传统，胡适甚至斥之为放纵不羁的“淫滥”[23]。回顾过去，南社的作用似乎不在于响应革命，而在于为革命者们提供一个表现文学的场所。
和条约口岸的报刊工作者—文学家一样，南社的大多数会员都有较好的旧学修养，其作品的文体和词汇比起晚清的冤家“同行们”更为高雅古奥。如果说条约口岸的文学报刊被视为是晚清改良运动的文学一翼，其在主题和文体上肯定比南社的诗歌更为激进。南社诗歌的华丽辞藻，掩盖了其所宣称的爱国心和忧国忧民的感情。[24]南社曾经号称拥有1000余名会员，但在二次革命讨袁失败之后，逐渐衰落下来；大多数知名的社员卷入到军阀政治的漩涡中。柳亚子及另外一些人短期从政之后，又重新从事报刊工作。
当五四运动创造出崭新的社会—文化风气时，南社差不多已经被人忘了。南社和“五四”在意识形态方面的鸿沟是显而易见的，但“五四”的领袖们和鸳鸯蝴蝶派与南社两个过渡群体成员之间，仍可以在社会事业上找到某种联系。当陈独秀说服一位上海出版家资助其新刊物《青年》（不久即改名为《新青年》）时，一些南社会员和条约口岸有势力的报刊工作者—文学家，仍然掌握着上海的各主要报纸。当时上海三家主要报纸——《申报》、《新闻报》和《时报》的文学副刊的编辑，是鸳鸯蝴蝶派的大手笔周瘦鹃、张恨水、严独鹤、徐枕亚和包天笑等人，包天笑也是南社的一名积极会员。“五四”的知识分子在南社控制的报纸上宣传其事业，并赢得其他革命的报界人士和梁启超追随者的支持，后来又从鸳鸯蝴蝶派作家手中夺取各报文艺副刊的主编地位。其中最有名的例子，就是《小说月报》的内容和版面的改变，这份由严肃的商务印书馆出版的杂志，本来是鸳鸯蝴蝶派的基地，茅盾在1921年担任主编后，就将其改造成了“新文学”的机关刊物。
文学革命
当《新青年》越来越引起报刊界和学术界重视时，思想革命的气氛，早在1917年2月文学革命正式开始前即已酝酿成熟。在1915—1917年的数年间，陈独秀在《新青年》杂志上，发表了越来越多的吴虞、易白沙、高一涵和陈氏自己的文章，攻击儒家，赞扬西方思想。胡适首先提出文学革命的主张，受到陈独秀的热烈欢迎，认为文学革命是整个反传统崇拜运动的一个组成部分。胡适本人曾兴高采烈地披露这段史话，并在无意中把其对这一重要事件的“看法”，也随之被永久化了。[25]下面的分析，可能与胡适的解释不尽相同，但在分析过程中不可避免地也吸收了胡适的意见。
当胡适在康乃尔大学写的一首诗中，首次使用“文学革命”一词时，其主要目的，只限于在朋友间对中国语言进行学术性讨论。胡氏急于争辩并证明，白话可以作为有生命力的文学工具。其实，早在胡适之前，白话文的重要性已经被认识到了。大批晚清的思想家和报刊工作者—文学家，早已将白话文作为群众启蒙手段加以宣传和使用过。胡适也了解这些先例，但也的确提出“革命”性主张——其先驱者或者是不曾察觉到，或者是未能有信心的加以提倡。晚清提倡白话的人，虽然认识到白话可以作为普及政治教育的媒介，却没有承认其为文学表现的主要形式。胡适比严复和梁启超走得更远，明确指出在过去的千余年中，中国文学的主流并不是古典文体的诗文，而是白话文学。在胡适看来，文言已经是“半死”的语言。这种“半死”的语言，对传统中国文学内容的僵化和形式的过分雕琢，起了助长的作用。白话是文学演变的自然结果。作为活语言的生命力，已经在宋朝理学家的语录和元明两代的戏剧和小说中得到证明。胡适认为，书面语言和口头语言的统一趋势，在元朝已达到高峰。这种趋势，如果不曾被“八股文”的强制推行和明朝以来的古文运动所遏止，中国文学就可能发展为口语的白话文学——胡适把这个现象与但丁以后的意大利文学、乔叟以后的英国文学、路德以后的德国文学相比，因而后来胡适在芝加哥大学讲学时说，这次文学革命是“中国的文艺复兴”。因此，胡适相信，活的语言是现代思想运动的先决条件。而中国文学革命的首要任务，就是白话文代替文言文；换句话说，就是恢复宋朝以来文学演变的自然过程。
胡适也深知，白话文学本身并不能成为新的文学；“新文学必须要有新思想和新精神”，但仍坚持语言工具的优先地位。
死文字决不能产生活文学。若要造一种活文学，必须有活的工具……我们必须先把这个工具抬高起来，使它成为公认的中国文学工具，使它完全替代那半死的或全死的老工具。有了新工具，我们方才谈得新思想和新精神等等其他方面。[26]
后来胡适自己也承认纯粹是“文体革命”的想法；在其1916年10月给陈独秀的信中表明得很清楚，列举了新文学的八条原则：
一曰不用典，
二曰不用陈套语，
三曰不讲对仗，
四曰不避俗字俗语，
五曰须讲求文法之结构，
此皆形式上之革命也；