剑桥中国史(套装全11卷)(校对)第1139部分在线阅读

六曰不作无病呻吟，
七曰不模仿古人，语语须有个我在，
八曰须言之有物，
此皆精神上之革命也。
胡适在最初的说明中，对文学形式方面所提的建议，显然比对内容方面更为详细和具体。陈独秀虽然热烈地支持胡适，却担心其八不主义可能被理解为传统的“文以载道”。因此，胡适在《新青年》1917年1月号上发表的《文学改良刍议》中，改变了其八不主义的顺序（新的顺序是八、七、五、六、二、一、三、四），并试图更多地注重新文学的实质。为了区分新“质”和儒家的“道”，胡适强调了两个方面——“感情”和“思想”仍然是含混笼统的。于是胡适更加详细地阐述了另外三条原则（三条原则用的是《文学改良刍议》序数，即给陈独秀信中的七、一、四。——译者注）。二，不摹仿古人（胡适主张用进化的眼光看待文学，并高度赞扬晚清小说）；六，不用典（胡适力图区分仍然具有广泛现代意义的典故，所摒弃的是狭义过时的典故）；八，不避俗字俗语。这最后的“八”，显然是胡适最关心的中心问题，也是其以前和朋友们辩论的症结之所在。
胡适文章中的谨慎语调和学者态度，对《新青年》编辑们的激进情绪来说，实在是太温和了。钱玄同不同意胡适对用典所采取的宽容态度，全面反对用任何典故。在陈独秀看来，用白话文取代文言文是不言而喻的，但却无暇下功夫去进行学术讨论。在1917年2月1日出版的《新青年》中，陈独秀干脆抛开胡适的温和改革主张，宣布文学革命已经开始，称：
余甘冒全国学究之敌，高张“文学革命军”大旗，以为吾友（胡适）之声援，旗上大书特书吾革命三大主义：曰，推倒雕琢的阿谈的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。[27]
诚如周策纵教授所指出的，陈独秀攻击的目标，是由三个文学派别占主导地位的流行风尚——桐城派和《文选》派的古文及江西诗派的诗歌。[28]尽管陈独秀的三条原则中的建设性部分，也包括了胡适主张的白话文体，但主要的却是针对文学的内容。陈独秀在以前的文章中，认为现代欧洲文学已经从古典主义和浪漫主义进展到现实主义和自然主义，而现实主义较之自然主义更适合于中国[29]，所以主张引进现实主义。陈氏的另外两条原则，似乎是把胡适对白话文体的关怀，改变成创造新文学的政治要求；新文学在内容上应当更“大众化”和更“社会化”。
虽然陈独秀憎恶传统文学的精英主义，但其对大众化倾向仍是模糊的。陈氏所理解的新文学，顶多也只能称之为“社会现实主义”，也不一定就是社会主义的或无产阶级的文学。凡是真实描写社会各种人物生活的现实主义新文学作品，只要不是属于“少数贵族”的，陈独秀大约都会欢迎。在早一些时候，陈独秀虽然拟议出范围更广的新文学，但并没有提出创造这种新文学的具体办法，还不是只专注于更具阶级意识的工农方向。胡适在1918年春季发表题为《论建设性的文学革命》，以较之过去更大的闯劲讨论了这一任务。
胡适在这篇文章中提出了一个响亮的口号，即“国语的文学，文学的国语”，说文学革命的建设性目标，是创造新的白话民族文学。但是既然还没有标准的国语，又怎么能创造出国语文学？胡适的回答，带有实验主义的话语，称新的作家应该用一切口语来写作；可以用传统通俗小说语言，而以当今口头的说法作补充；如有必要，甚至还可以用一些文言的词语作补充。在所有各类作品中——诗歌、书信、笔记、译文、报刊文章，甚至墓志铭，都应当只用白话文。经过不断练习，用白话文写作会逐渐变得容易。关于文学创作的方法，胡适认为新文学的题材应当拓宽，要包括各阶层的民众；并认为以实地观察和个人的经验为素材，再加以生动的想像来补充和分析，应当是构成写作的先决条件。
虽然胡适不厌其烦地阐述了语言工具和文学技巧，但其对建设性建议的最关键部分——新文学的思想内容却不置一词。和陈独秀不同，胡适不大愿意对中国现代读者最理想的新文学类型作出详细说明（不管是怎样笼统的说明）。这可能是由于胡适比陈独秀少一些成见，不是那么固执己见[30]。但是更有可能的是，胡适对此根本就没有兴趣，因为在胡适看来，文学革命实质上是一场语言的革命。但是，已经开始的思想革命，就是要完全改变中国文化的内容，而文学是其中的一个主要部分。陈独秀理解两种革命——思想革命和文学革命之间的关键性联系，并使之联系得以实现。相反，胡适则从来不像《新青年》其他领袖那样，投入反传统主义的事业。胡适在学术上全神贯注于语言，因而奇怪的是竟没有觉察到自己思想实质的变化。
就胡适个人所关心的目标而言，文学革命算是完全成功了，白话文逐渐用于迅速增多的所有新文学刊物。1921年，教育部通令小学教科书一律用白话文编写。反对文学革命的，还大有人在，但是起来得太晚了，也太软弱无力了。“文学革命大军”轻而易举地即将其击溃。林纾给蔡元培的著名长函，是在1917年发动文学革命之后的两年才写的。胡适的老友和对手梅光迪和吴宓、胡先骕创办的《学衡》杂志，到1921年才出版，而此时白话文已定为“国语”了。当北京政府教育总长章士钊于1925年在《甲寅》周刊上放最后一炮时，胡适和吴稚晖在对章氏反驳时，甚至不屑一顾。新文学此时已发展到如此兴旺程度，胡、吴两人完全用戏谑口吻，哀悼老章和旧文学的“死亡”。
除了进行人身攻击外，反对派的论点集中在几个有关的问题上。《学衡》派反对胡适的进化论观点，说在进化最后阶段出现的几种文学——现实主义、象征主义、未来主义，并不比以前的文学为好，也不能取代早期的文学。[31]因此，每一种文化的古典遗产都应珍惜，以其曾为改变和更新文化的基础。作为古典文化遗产的主要媒介，文言不能完全为白话所代替。林纾更进一步争辩说，如果对文言没有全面的知识，作家就不可能创作出白话文学。
这些论点显然都倾向于古典主义。至于《学衡》派，明显带有其师承白璧德思想的印记，要求其中国的门生们，要“保存包含在中国的伟大传统中真理的灵魂”[32]。但在这热情奔放、破除迷信的新时代，这种保卫传统的理性主张，无论想得多么周到，也注定要失败，因为其与革命变革激进的冲力背道而驰。文学革命的概念不但为胡适的特点，也为激进的一代许多人所拥护。这也是胡适和激进的一代，对未来的看法和西化倾向的直接表现，认为必须用西方的新观念来取代旧传统，才能将中国转变成现代国家。甚至连反对派也不反对变革，所反对的只是某些过火行为。保守主义在文化上最薄弱的一环，就在于其对白话看不起和不信任的态度，担心口语变化太快，不宜于作为“经典”著作或文学杰作的文辞。而这些“经典”著作和文学杰作是永恒的，都是传世之作，也应让后世理解那些名著所使用的语言和词汇。白话文的提倡者和反对者似乎都不曾认识到，最后在“五四”文学中形成的“国语”是一种口语，竟是欧化句法和古代典故的混合物。保守的批评家们实在是杞人忧天，因为文学作品使用白话并不一定就降低了质量；而且这种忧虑也太早了。“五四”时期的白话文学，到了30年代又遭到左翼评论家瞿秋白的抨击，认为这是披着现代外衣的高雅贵族文学。
新作家的出现
文学革命的破坏任务是容易完成的，虽然遭到软弱敌对者的零星抵抗，但其建设阶段的工作却就十分艰难了。
中国的“新青年”们对于文学革命立即作出热烈的响应，也许是这一运动领导者所没有料到的。几年之内，新文学杂志有如雨后春笋，在各大城市成立的文学团体在100个以上。[33]所有这些自行发展都证明五四运动，特别是学生们1919年的游行示威所引起的热烈情绪。
新形成的文坛领导权，起初掌握在北京地区的教授们手中，如陈独秀、胡适、钱玄同、李大钊、沈尹默、鲁迅（周树人的笔名）、周作人；其一部分学生——罗家伦、傅斯年、朱自清，还有叶绍钧——创建了新潮社，并出版了同名的刊物《新潮》。一位有学问又有进取精神的孙伏园，接办了北京《晨报》副刊后，又接办了天津的《京报》副刊。孙氏把两个副刊变成了新文学出色的橱窗，刊登新秀们的著作。这些学者、学生、编辑和撰稿人，形成以北京为中心的松散文学团体；大多数人都表现出文质彬彬的学者风度，与上海文坛上的那些傲慢、狂妄与任性的人，形成鲜明的对比。北京的文学群体，称之为京派；上海的文学群体，称之为海派。京派中的老成员包括周氏兄弟、孙伏园、钱玄同和出版家李小峰。后来《语丝》周刊（1924—1930年），发表著名的有教养的语丝体评论，避免过激的立场。《新青年》的领导于1921年分裂后，胡适很快分离出去，并和一群主要是受过欧美教育的学者——著名的有陈源和徐志摩携起手来。陈源创办了《现代评论》，而徐志摩则是新月社的主将。该社后来出版《新月》杂志（1928—1933年），在抗拒左联和鲁迅对其的攻击，捍卫自由主义的文学和政治观点的论战中，扮演了重要的角色。不过，20年代早期，《新青年》已变为政治刊物，并从而失去了在新文学中领导地位以后，而《语丝》和《新月》还未能产生多大影响之前，主宰文坛的两个组织，即文学研究会和创造社。
文学研究会于1921年在北京正式成立，开始时有会员21人，大部分都是京派，如周作人、郑振铎、孙伏园、叶绍钧、许地山、王统照和郭绍虞，在茅盾的努力下组织起来。茅盾是少数和京派没有关系的文学研究会创建者之一，被任命为有影响的《小说月报》主编，抓住了这个大好机会，遂将这个原属鸳鸯蝴蝶派的刊物转变来为新文学服务。在经过改造的《小说月报》第一期（第12卷第1期）里，文学研究会发表自己的宣言中，规定了三条原则：（1）联络从事新文学者的感情，以求互相理解，结成一个作家团体；（2）“增进知识”，特别是外国文学的知识；（3）为作家协会“建立基础”，借以提倡文学工作不是消遣或娱乐的方式，而是一种“终身的事业，[34]。
1921年1月，文学研究会发表的这个宣言，是中国现代文学史上的里程碑，因为这是献身于独立与可敬文学事业作家团体的第一个宣言，证明20多年来晚清文学先驱所作的职业化努力是合理的。通过发展会员，文学研究会在其他城市建立分会，出版新的刊物——《小说月报》之外，著名的有《文学旬刊》、《文学周报》和《诗》。文学研究会得以巩固和扩大阵地，使越来越多的新人能够展现其才能，树立起职业作家的声誉。除了叶绍钧、茅盾、王统照、许地山之外，文学研究会还培养了众多的人才，如谢冰心、黄庐隐、许钦文和丁玲。文学研究会还主持了大量欧洲文学的翻译工作。《小说月报》出专刊介绍托尔斯泰、泰戈尔、拜伦、安徒生、罗曼·罗兰，以及“被压迫民族”文学、“反战文学”、法国文学和俄国文学。在1925年，文学研究会的活动达到了顶峰，其后逐渐衰落，到1930年就销声匿迹了。
另一个主要的文学团体创造社，和文学研究会差不多是同时成立的，最初由少数亲近的朋友郭沫若、成仿吾、张资平等人发起的。这几个人当时都在东京帝国大学读书，经过多次非正式商量，决定回国后出一份新文学刊物。当其回国后，上海一家不大出名的泰东书局以其才能可资利用，同意由该书局可为出版刊物。1921年7月，创造社在上海正式成立时，有社员8人。在郭沫若的倡议下，决定出版《创造季刊》（1922—1924年）；其后，另出两种期刊：《创造周报》（1923年5月至1924年5月）和《创造日》（共出100期，1923年7
月21日至10月31日，为《中华日报》副刊）。1924年，一群青年作家加入创造社，出版《洪水》半月刊。当1926年大部分老成员去广州后，周全平负责出版部的工作，拉进了更为激进的朋友。新老成员之间开始出现日益扩大的分歧。老成员们在1926年又创办新的《创造月刊》，出版到1929年1月。但年轻的成员在上海已掌握了大权，把郁达夫排挤了出去，并说成仿吾和郭沫若把创造社的出版物当做马克思主义的“思想阵地”。因此，创造社被认为经历了两个发展阶段：1921—1925年的早期为浪漫主义阶段；1924年郭沫若转向马克思主义以后，逐渐向左转的阶段——创造社自己著名的说法，是“文学革命到革命文学”。
大多数文学史家，一直将这两个文学组织之间的分歧，用两个口号加以区分，即“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”[35]。前者被认为是文学研究会的立场，其成员提倡“现实主义”；后者是创造社的立场，其成员所实践的是“浪漫主义”。但如仔细考查，这种理论上的对立只不过是表面现象，而实际上两派所代表的，正是“五四”时期大多数新作家共有的精神气质，所表现的两个互相关联的方面。这是自我与社会互相交织的人本主义气质，经常以强烈的感情主义的方式表现出来。在文学研究会的成员方面，这种人本主义气质较多的从社会和人道主义方面表现出来，而在创造社领袖们的早期著作中，则集中于自我倾向。实际上文学研究会的方向和创造社的方向并不互相排斥。因此，周作人在其两篇重要文章——《人的文学》和《文学的要求》中，主张通过作者“自己”的感情和思想紧密“联系人生”。换句话说，自我表现无例外的都和全人类联系在一起，因为周作人把个人看作是“有理性”的动物，是“人类的一员”[36]。在新文学更加集中注意力于社会的同时，茅盾则提醒读者，真正的自我意识与“社会同情”并非互不相容。[37]创造社的作家们经常使用“浪漫主义”词汇，来歌颂“美”、“全”和创造，但其对“为艺术而艺术”的口号和对其在欧洲文学中的含义，了解得也很不同。在欧洲文学中这个“为艺术而艺术”的口号，是将更深刻的艺术境界的真实，与外部生活中的现实市侩主义相对立。可是在成仿吾看来，艺术“美”的作用，是用来“培养”和“净化”生活的：“文学是我们精神生活的粮食，我们能感受多少生命的快乐，多少生命的颤动啊！”[38]郭沫若则进一步将这种“生命的颤动”，变成了对社会不满的叛逆行为。
处于前马克思主义阶段的创造社成员们，与冷静的文学研究会的作者相比，则更加充满了对人生的迷恋。因此，文学研究会和创造社两派更多的区别，则属于着重点和偏爱的不同，而不在于基本的美学理论。其实两派作家都在不同程度上，强有力地支持胡适文学改良的原则，即“语言须有我在”；不过，在关于自我和社会人道主义中，大多数中国现代作家在20年代初期，更为关心的却是前者。
浪漫主义与个性解放
郁达夫曾经写道，“五四运动的最大成就，首先就在于个性的发展”[39]。在文学革命之后的最初几年里，文学市场上充满了日记、书信和主要是自传体的作品——全都是满纸的顾影自怜和自我陶醉，而且倾泻着青春的放纵。文学革命使二十来岁的青年男女出了名，以其洋溢的激情表现着青春的活力；在许多方面，确实体现了陈独秀在《新青年》发刊词中所号召的那些品质：要求进步，敢于闯荡，有科学精神，富有个性。用陈独秀形象的说法，这些青年的生活和作品，为陈腐的中国文化僵尸带来了新鲜活泼的细胞。
“五四”时期的一般知识分子，尤其是作家，具有强烈的性格特征，遂赋予“五四”文人以格外积极的心态，并将其与虚弱、衰老的传统主义纽带拧断开来。大部分这种青春的活力，自然是用来摧毁旧的传统势力。正如郭沫若的长诗《凤凰涅槃》的主题所表现的那样生动：个人的和合群的热情烈火，将把往昔的陈迹统统烧光，从灰烬之中，新中国的凤凰将获得再生。在这方面，正如夏志清所称，“中国的青年们，迎接五四运动的乐观主义和热烈情绪，与法国大革命激励出的浪漫派诗人，其感情的本质是相同的”[40]。
但是，憧憬恢复青春活力中国的实现，比起“五四”时期反偶像崇拜者所预想的要遥远得多。在抛弃一切旧传统的方式和价值观念，并摧毁了一切信仰和固定了取向之后，“五四”作家们发现其自身处于新体系——毛泽东思想演化出来之前，正是在过渡时期的文化真空之中。军阀割据所造成的政治混乱，加强了作家们的异化感，因之其所处情况更为恶化。“五四”作家们被割断同政治权力的联系，并同任何的社会阶级缺乏有机的联系，不得不再回到自身，并将其自我价值观念强加于社会——这一切都是在思想革命和文学革命的名义下进行的。
在差不多整整十年之内，这种青春激情的爆发，可以用一个难以捉摸的字眼来概括，就是“爱”。对于迎着浪漫主义疾风骤雨前进[41]的“五四”青年，爱已经成为其生活的中心，而作家们则是这种爱的倾向带头人。写了几篇爱情的自白书，描写追求基于爱情的“摩登”生活方式，被认为是作品中不可或缺的时髦。因而“五四”作家们的普遍形象，常因爱情而纠缠在一起，有的是一对，有的甚至三角。郁达夫和王映霞、徐志摩和陆小曼、丁玲和胡也频等一些受爱情折磨的人物，在爱情上的行为和方式，个性的重要意义受到广泛的认可。“爱”成了新道德无所不包的象征，很容易取代了循规蹈矩的传统礼仪，现在这不过是遵奉者的束缚。在解放的大潮中，爱情和自由被看成是一回事，认为通过爱情和宣泄自己的感情和精力，个人就会成为一个充实而自由的男人或女人。敢于爱，被视为是反抗和真挚的行为。就这个意义上讲，20年代的浪漫主义情绪完全是世俗的。夏志清认为，这“在哲学上是浅薄的，心理上是不成熟的”，并未能“探索心灵的深处，信仰更高的超脱世俗的或内在的真实”[42]。
但是，作为积极行动的气质，浪漫主义的爱情对社会主义运动却有特殊的影响；对妇女的解放运动尤为如此。在20世纪初期，妇女解放运动即已开始，到20年代达于高潮，新文学家们在其中扮演了关键性的角色。妇女解放运动的“教父”是胡适（而胡适本人在私生活上，也许是最不解放的男人之一）。在1918年，胡适翻译了《玩偶之家》，将易卜生介绍到中国，无意中将剧中女主人公娜拉推举到前所未有的家喻户晓的地步，成为“五四”时期妇女解放的象征。无数的女青年挣脱家庭的锁链和幼年时代的环境，都以娜拉做榜样为自己的行为辩护。娜拉最后砰的关上了家门，以示与产生自私、奴性、虚伪和怯懦（即胡适所指的四种社会弊病）的社会决裂的行为，被中国青年妇女作为解放了的妇女具有重要意义之所在，赞许娜拉反驳丈夫对其指责所作的表白：“我对自己负有神圣的责任。”[43]按时下流行的理解，一个中国“娜拉”对自己的基本责任，就是她应该有爱的权利。在爱情的名义下，传统的婚姻被打破了，新的婚姻关系得到确立；“恋爱自由”成了十分流行的口号，几乎和妇女解放有相同的意义。
但是，个性解放的浪漫主义信条，也有许多令人苦恼的问题，突出表现在无所不包的价值观的种种局限性上。特别是对中国现代女作家，这些问题都很尖锐、辛辣。在“五四”时期为数众多的“娜拉”们看来，易卜生主义的关键是“出走”作为开端的行动。当娜拉将《玩偶之家》的门砰的一声关上时，她的解放就被认为是完成了；但很少人认真地去想鲁迅在1923年提出的问题：“娜拉出走以后怎样？”正如梅仪慈在其关于20年代和30年代女作家的论文中所作的深刻分析，现代中国的女作家们，“如此猛烈地粉碎文学权威和社会权威，摧毁支配其生活的旧秩序和价值观念……突然变得无所依傍，只能从其自身感情和不确定的关系中获得支持，而这种关系本身又取决于不可靠的感情。当自我肯定的权利终于得到时，却证明其是靠不住的东西；而依靠爱情和感情来维持生活的女人，就更加容易受到其他苦难的伤害”[44]。
这一时期的著名女作家——黄庐隐、冯沅君、丁玲的作品，为勇敢与脆弱、叛逆与幻灭的混杂感情提供了感人的佐证。冯沅君在其著名的小说《隔绝》中，描写一对没有经验的情侣，在和家庭决裂出走以后所遭遇的艰难与困苦。在文学研究会成员黄庐隐的作品中，总是出现欺诈与受害的主题：解放了的女主人公，满脑子都是在家里读过的传统言情小说的爱情幻想，对于由男人主宰的社会一无所知。她们起初的叛逆很快导致其走向“堕落”。当这些涉世未深的娜拉式少女，被追赶时髦的纨绔子弟领进放荡淫乱的世界时，纨绔子弟就油嘴滑舌地炫耀自夸是文学天才，熟练地玩弄“自由恋爱”的把戏，占有那些毫无社会经验的幼稚姑娘理想主义的心态。
丁玲也许是现代最主要的女作家，早期的小说提供了这种混乱情绪最大胆的例子。其最有名的小说《莎菲女士的日记》，描写和两个男人搅在一起的一位“新女性”，不满足于那个柔弱伤感的青年，而迷上了一位来自新加坡富有的花花公子。和黄庐隐的那些“游戏人生”的女主人公不同，莎菲女士设法征服了两个男人；不过其征服的欲望，在表面上看来虽然像是表明其坚强的个性，实际上却是掩盖其内心复杂的追求与负罪的苦恼。莎菲女士的故事，可以看作是被肉体情欲与精神爱情二者之间的冲突和骚动弄得晕头转向的现代女性的经历，她精神恍惚狂乱，无法将二者结合起来。[45]
在黄庐隐和丁玲笔下，爱情的持久性主要体现在精神方面。为了反抗将性爱看作是男人玩物的传统恶习，也为恢复婚姻中的爱情，“五四”时期的易卜生主义者反对中国多妻制恶习，然其动机是肉欲的而非精神的。既然爱情被认为是新的道德，爱情的内涵自然就更侧重于精神，因而中国的“娜拉”们的感情经历常常产生新的嘲弄。虽然这些女性可以轻易地以爱情名义拒绝传统的婚姻制度，但却难以在其所理解的爱情基础上，去建立新的关系或婚姻。由于中国娜拉式女性的“精神”倾向，既无法“弄清，也无法对自己解释，其所经历的难以抑制并搅得不得安宁的冲动”。因此，其写作过分专注于自我，以此为理由来说明其作为解放了的妇女的存在，同时，通过自我表现来显示其为人。[46]
中国女作家作品中的强烈主观性，给“五四”时期的文学带来了新的深度和心理的复杂性，但这也暴露了女作家们在艺术上的局限性。正如梅仪慈所指出的：尽管许多男作家，后来终不再沉湎于自我表现和忏悔录式的写作；而“五四”后一段时期的女作家们，却谁也未能达到茅盾描写社会的广度，或者如鲁迅所讥评的深度，或者张天翼的讽刺的力度。其所以如此，可能因为“大多数的女作家，在一生中的创作阶段，只限于青春期刚结束的一段时间”[47]。这些女作家们，一旦经过了充满青春活力的自我追求与自我肯定时期，其写作动力好像也随之而枯竭。除了丁玲以外，大多数女作家在纵情沉湎于爱情阶段以后，都安定下来过着正常的生活。到了30年代，20年代的欢乐感都已消失，大多数的“娜拉”们都放弃了写作生涯，而成为教师、学者，或者像凌叔华和冰心那样，成为家庭主妇。鲁迅对自己提出的问题——“娜拉出走后怎样？”——的回答，证明其确有先见之明。娜拉或者“堕落”，或者“回家”[48]。鲁迅提出的问题和所作的回答，似乎暗示只要经济上不能独立，在社会地位上就不可能平等。娜拉的解放，顶多只能是一种时髦的姿态，一种浪漫的人生观，而最后则不免是一场幻觉。只要中国的各阶层人民不来个根本性改变，中国的“娜拉”们永远得不到完全的解放。
尽管鲁迅对20世纪初期的中国妇女解放，持有很大的保留态度。但到了已届中年的鲁迅，对女作家却极表同情，且给予极大关怀；而对男士的同行们，则表现为冷峻的轻蔑。“才子加流氓”，虽是鲁迅专门送给创造社诸君的简洁雅号，但其极愿将此雅号扩大到一大批文坛新贵们头上。这些新贵们大肆炫耀其在某新办刊物上，发表了一篇小说或一首新诗，要求立即承认其文学地位。实际上，这些人的声名之取得，主要不是由于作品的质量之优胜，而是由于其嚣张狂妄的浪漫行为。许多“五四”时代的作家，都抱着生活就是艺术、艺术就是生活的信条，将作家的个性和生活经历提高到如此的高度——对自我如此过分关注，对“五四”时期文学创作的质量，具有关键性的影响。