剑桥中国史(套装全11卷)(校对)第1140部分在线阅读

鲁迅与现代短篇小说
“五四”文学最引人注意的特点，是其强烈的主观性。晚清小说中出现的日益突出作者个人感受的写作方式，到“五四”时期发展到了顶峰。少数晚清作家仍在用作者即主人公的写法，如刘鹗；或用第一人称叙述者的传统写法，如吴沃尧。“五四”作家却完全抛弃了讲故事的姿态，“讲故事的人暗指作者，甚至就是作者本人”[49]。在许多情况下，作者毫不掩饰地作为“小说”的主人公出现。这种“新的作者主人公的出现”，经常发生在短篇小说中。而短篇小说，在文学革命后的十年中，是占主要地位的文学形式。也许“五四”作家们，过分忙于写出其激动而不安的经历，以致顾不上花更多的时间写出长篇小说。[50]
按照普鲁舍克教授的说法，选择短篇小说，也和西方文学和中国文学传统的双重影响有关。由于对中国文学中占统治地位的古典形式的反抗，“五四”作家们很自然地为最不受传统束缚的文学门类所吸引。既然短篇小说和长篇小说，“除少数的例外，一向被排斥在古典文学之外”，而于今却成了新作家的宠儿了。[51]诗歌在古典文学中占有崇高的地位，在新文学中反而降到从属的地位。在两种散文叙事体裁中，长篇小说直到20年代晚期和30年代初才流行起来。普鲁舍克认为，这可能是因为“五四”作家极力模仿19世纪欧洲长篇小说。和中国古代长篇小说相比，其主题构思整体性更强，结构更为严谨。因此，中国现代作家在驾驭这种文体时就更为困难。尽管晚清长篇小说在艺术上已有很大进步，但仍旧过于“传统”，急于反对传统的新作家们，不能用此来作为表达新思想的工具。
就短篇小说的体裁而言，郁达夫是20年代最早与最著名的作家之一。其第一个集子里的短篇——《沉沦》、《南迁》和《银灰色的死》，以其对“性堕落”的坦率描写而引人注意。但郁达夫早期短篇小说的另一个重要特征，是其追求感情的满足，而性爱的挫折，不过是这种追求“优郁症式的”表现。对这种自称“零余者”的孤独者来说，生活只不过是一次伤感的旅行，形影相吊的主人公无目的地漫游，去寻觅生活的意义。因此，郁达夫小说的特点是感情、观察和事件的自然展开，并没有压缩到首尾相连的结构之中；过去和现在都是印象主义式地交织在一起，几乎全凭自传中主人公随心所欲；唤起各种情绪和回忆，不是为了促进情节的发展，而是为了创造某种激越的感情。郁达夫在写作最成功的地方，往往能表达出真实而强烈的感情；其败笔则会给读者以漫不经心和支离破碎的印象。[52]
尽管郁达夫很有才华，但也只是在模仿和试验之中，摸索写作短篇小说技巧的新手。事实上，郁达夫有的短篇小说读起来像是抒情的散文，并不像结构严谨的小说。和郁达夫的作品比较起来，创造社的其他作者的小说创作，有的显得粗糙（成仿吾），有的是无穷的多愁善感（王独清），有的简直就是为了赚钱（张资平）。唯一的例外，可能就是郭沫若，但其创作才能表现在诗歌方面，而不是小说。文学研究会的作家的作品，较之创造社似乎略胜一筹。尽管其作家的小说中，也表现出强烈的自传倾向，但一般不像创造社同行那样言过其实地自命不凡。文学研究会的作者们在热烈探求人生意义的主题时，并不是很沉迷于自我，而是更倾向于人道主义。在黄庐隐的作品中，正如前面所已分析的，女主人公对这种探求采取了从理想主义出发，发展到理想幻灭过程的形式。冰心对“年青一代，在痛苦转变时期进退维谷处境”[53]的处理，更是理想主义的，“富于哲理”的。与黄庐隐不同，因《寄小读者》而享有盛誉的冰心，倾向于描述多愁善感的母爱，并根据作者童年欢乐的形象将世界理想化。文学研究会创作的最佳样品，是由叶绍钧提供的。按夏志清的看法，在《小说月报》发表的早期作家的作品中，叶绍钧是“最经受得起时间考验的”；在这方面，与其同时代的人中，很少能与之相匹敌的。[54]叶绍钧早期的短篇小说，大都是以教育为主题，这反映出其本人作为一位虔诚的教师的经历。在其有些作品故事中表现的哀愁，并非来源于主人公的苦难（如郁达夫的作品），而是出于在主人公力图实现其目的时，对所处社会环境的热切关注。在一篇篇小说故事中，叶绍钧都描写理想遭遇挫折的模式，热心而富有理想的教师到处碰壁与失败。在长篇小说《倪焕之》中，叶绍钧简要地描写出一位教育改革者，亦即“五四”知识分子的肖像。这部基本上是自传体的小说，是很早出版的优秀小说中的一部（1927年）。书中叙述一位小学教师的经历，对教育和社会改革抱着玫瑰色的设想，最初是由其所在学校的校长及其女友的爱情培育起来的，但却为政治环境的阴暗的现实所粉碎。主人公最后染伤寒病死去。
茅盾称赞《倪焕之》是生动的现实主义作品，认为是值得重视的成就；同时也指出，尽管小说在结尾处表现出幻想的破灭，但叶绍钧仍是一个不成熟的理想主义者。书中一面描写城市知识分子的“灰色”生活，一面却又不惜点缀几笔“光明”。对于叶绍钧而言，“美”和“爱”是人生意义的真谛，是将灰色生活转化为光明的基本条件。[55]尽管叶绍钧态度诚恳，技巧纯熟，感觉敏锐，且富有修养，但仍不能和“五四”时期最成熟和最深刻的作家鲁迅相比。虽然鲁迅只写了两集短篇小说而叶绍钧共写了六集，却给原是浅薄的“五四”早期文学带来了思想上和艺术上的深度。因此，应该给予鲁迅作品以更加详明的分析。
在同时代人中，鲁迅作为一个有创造性的作家，其天才是无与伦比的。鲁迅的第一篇短篇小说《怀旧》，虽然是在文学革命之前用文言文写的，却已表现出与众不同的敏锐感和成熟的技巧。[56]鲁迅此后所写的，都是以其故乡绍兴为背景，而且传统味道很浓的短篇小说，洋溢着主观的抒情韵调，表现出其对自我与社会问题复杂而迷惘的反应。鲁迅的这些小说被认为是反传统的文学而大受欢迎，但从两个主要文学团体早期创作成果来说，却不是很典型的。
鲁迅本人曾不止一次地说过，有两种重要的激情促使其从事小说创作，声称其目的是启发民众和改良社会。鲁迅说：“我的取材，多来自病态社会的不幸的人中，意思是揭出病苦，引起疗救的注意。”[57]但是鲁迅也承认，其小说是个人回忆的产物；其所以写作，是因为无法从记忆中抹掉那些使之烦扰的往事。因此，鲁迅在小说创作中，极力将个人往事的回忆和对民众进行思想启发，艺术地将二者结合起来。鲁迅由此试图重新整理对个人经历的追忆，使之融入广泛的国家历史的图景中。这样，创作就不像大多数早期的“五四”文学作品那样，都是以自我为中心，这对读者当然更有意义。在一定程度上，鲁迅巧妙地将这两种激情熔铸成一个艺术整体。但是，这种民众与个人之间的创造性，其相互影响的关系并不是和谐的。
当钱玄同第一次要求鲁迅为《新青年》撰稿时，鲁迅用一个含义深刻的暗喻来回答：
假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？[58]
在一个充满漫无节制热情和乐观的时代，鲁迅竟有如此阴暗的思绪，足以证明其与众不同的心态。一间铁屋子没有窗户可透进一点光亮——的确是一幅黑暗封闭的图像：这就是鲁迅认为的中国文化和社会的恰当象征。这个明确的信息，当然是号召思想启蒙。但是这一似非而是的比喻，还暗示一场不祥的悲剧。那些“较为清醒的人”当被惊起时，也会和那些“熟睡的人们”一样，得到同样的结果，而鲁迅并不曾指出捣毁这铁屋子的任何途径。随着鲁迅将故事情节的展开，“铁屋子”的主题，在少数清醒者或半清醒者与熟睡的大多数人之间展开的悲剧性冲突中，得到了发展。这些熟睡者的不觉悟，往往由于其愚昧的残忍行为而变得更为恶劣。与群众对立的孤立者形象，显示出鲁迅对自己的“民族主义”与其无法克服的“个人主义”和“人道主义”之间的矛盾有左右为难的感情；换句话说，也就是对社会思想启蒙的责任感，和无法克服的个人悲观主义之间深感不安。
鲁迅在好几篇小说里写到“群众”，如《孔乙己》中咸亨酒店里的顾客，《狂人日记》和《明天》里的邻居，《祝福》和《风波》里的村民，尤其是生动而未被重视的《示众》中的观众。在谴责群众中的老一代人时，鲁迅的讽刺艺术达到了高峰，例如《高老夫子》、《肥皂》和《离婚》。通过这些个人或集体的速写，鲁迅拼集成一套自己同胞的画像——一个居住在“懒散、迷信、残忍和虚伪”社会里的民族[59]，揭露了一个阴暗、“病态”急需救治的社会。这个社会“病态”的根本原因，在鲁迅看来，并不是体质上的或环境方面的，而是精神上的。自1906年鲁迅决定放弃医学，转而从事文学之时起，就一直不倦地以通过文学来探求群众的“精神”内容，深入揭示中国的“国民性”，这种努力一直左右着鲁迅对群众的看法。鲁迅的这种探求结果，虽在其许多著作中都可以找到，却最完整地展现在长篇小说《阿Q正传》中。
鲁迅在其最著名的作品中，并没有展示出一位强有力的个人英雄，而是创造了一个给人以深刻印象的平庸人物——阿Q，是普通人中最普通的人，也是群众中一张熟悉的面孔。因此，阿Q的传记可以视为了解中国群众概括的写照。阿Q的许多缺点，也为一国之民的中国人所共有，可以归纳为两类主要的反面素质。阿Q的“精神胜利法”，一种自我欺骗的方法，将自己的失败转变为似乎是胜利的思想方法；一种是甘愿作为压迫下牺牲品的“奴隶性”。这两种品质必然也就是中国的病根，也就是中国的历史遗产。鲁迅的意思是说，中国历史上屡受强大而野蛮的侵略，使之屡受屈辱的经历，特别是近代若干年来，已经给中国人的心里灌注了一种消极、麻木不仁和听天由命的心态。说来很具讽刺意味，所谓阿Q精神竟是完全没有精神。
尽管阿Q是民众的一面镜子，但却为民众所疏远，由一位劳动者变成了被社会遗弃的人。在最后的三章里，阿Q先成“革命者”，然后是一名“强盗”，最后被定罪为死囚。在“大团圆中”，阿Q当众游街，并被处决。阿Q一生最后的经历，就这样给辛亥革命的失败作出了可悲的评语。[60]虽然当时已晚，阿Q在临死时确实有了些觉悟，认识到中国民众的真实性格，正是那些观众在一直迫害他。这些人似乎是急于要吞食阿Q的血肉，并且已经在“咬住其灵魂”，使阿Q在不知不觉中让自己成了这些人的牺牲品，成了献祭的羔羊。
作为一个“熟睡的人”，阿Q并不曾经历死亡的痛苦，尽管在其1临死时有了一点觉悟。但是当写到“较为清醒的人”——那些多半是知识分子的不幸者；这些人虽和阿Q不同，但身处熟睡的人群之中，而又和其疏远，只有奔走呼号一时鲁迅对民众的教导，经常渗透着同情和绝望的个人感情。这些人物好像是从记忆的噩梦中浮现出来的，是鲁迅痛苦的“recherche
du
tempts
perdu”（追忆逝去的年华）的结果，也体现了鲁迅自己内心的冲突。而最重要的，这些人是象征着鲁迅赋予的“较为清醒的”，表现占有了中心地位的哲理性进退两难的处境。这些不幸的少数人，由于天赋的敏感和理解能力而惊醒过来时，能从“无可挽救的临终的苦楚”中找到什么意义呢？
《狂人日记》（中国第一篇现代短篇小说）的主人公，是鲁迅笔下最早觉醒的知识分子，也是最引人注目的一位；可以视其为鲁迅在日本留学时期，最早崇拜的“摩罗诗人”的“患精神病”的后代——一个叛逆者和新思想的开创者，一切政治、宗教和道德的改革，都是从这些新思想开始的。但是，这种英雄的姿态却因完全脱离民众，而受到极大的限制，使其对社会的影响几乎等于零；其过分的敏感和探求精神，成了疯癫的证据，并因此而受到迫害。正因为如此，“狂人”是孤独的，被周围“熟睡的”民众所排斥，成了这些人的牺牲品。
虽然鲁迅创造的这位知识分子英雄，向人们提出中国社会吃人的警告，却被当成疯子的呓语，在日记的末尾发出了清醒的呼吁：“救救孩子。”但是自此以后，鲁迅为现代知识分子所绘的肖像中，如此的教诲逐渐让位于忧郁的倾向，愤怒的叛逆者既为沉思的孤独者所代替，也为痛苦的伤感主义者所代替，更为厌世的自杀者所代替。在三篇带有典型自传性的短篇小说中，鲁迅所描写的“较为清醒的”人也逐渐变得悲观，甚至几乎完全绝望了。
《故乡》里的那位述说故事的知识分子，即鲁迅小说中的“我”遇见了童年时代的朋友闰土。闰土已经从一个农村少年，变成了饱经风霜、拖家带口的中年人了。讲故事的人立即有一种深深的隔膜感，这不单由于其与闰土之间社会地位的悬殊，也由于时间的推移，将其以往的欢乐变成了今日的感伤。“我”清醒地看到自己已经不能再进入拴牢闰土的那个世界，也无力将过去的朋友解救出来。因此，“我”的寂寞是认同感被绝望所窒息的结果；仍是知识分子的洞察力，使之其过去与现在的矛盾变得更加难以忍受。
《在酒楼上》的那位故事讲述者，在一家酒楼上与过去的朋友不期而遇。两人过去都有激进的理想，而现在又同样的意志消沉。因此，当故事的讲述者听到这位友人说起给其弟迁葬和拜访亲邻时，两人相互之间的理解几乎完全一致。故事的讲述者和小说的主人公，实际上可以看作是鲁迅本人的艺术再现。通过巧妙安排的两个人物之间的交谈，鲁迅在小说里进行自我内心的自白。
鲁迅内心的矛盾，在这个故事里并没有得到正面解决。正如帕特里克·哈南教授所指出的，《在酒楼上》和《故乡》的中心思想，都是“不能实现鲁迅那一代人愿献身于社会服务的理想和道德理想”；这牵涉到“个人的良心，甚至罪责的问题”[61]。《孤独者》是鲁迅小说中最伤感的一篇，其中的罪恶感和幻灭感，进一步蜕变成自我厌恶和自暴自弃。在遭受到一系列挫折，又参加了其祖母的葬礼，失去了最后一位亲人之后，小说的主人公魏连受面临使一切厌世者苦恼的中心问题，在生活中还有什么值得活下去的东西？魏连殳在其最后的告别信中，所作的回答很有启发性：
我失败了，先前，我自以为是失败者。现在知道那并不，现在才真是失败者了。先前还有人愿意我活几天，我自己也还想活几天的时候，活不下去；现在，大可以无须了，然而要活下去……
我已经躬行我先前所憎恶、所反对的一切，拒斥我先前所崇仰、所主张的一切了。我已经真的失败，——然而我胜利了。
你以为我发了疯么？你以为我成了英雄或伟人了么？不，不的。这事情很简单；我近来已经做了杜师长的顾问……[62]
这最后的讽刺语气，使鲁迅笔下这位觉醒的孤独者形象，面对一个痛苦的结局。“孤独者”此时已经失去了天才的狂态，失去了孤独的英雄气概，甚至失去了怪癖与玩世不恭的傲慢；自暴自弃，与世事疏远，也受不到世人的青睐。这种生活将其引向绝望的尽头，通过自杀性的妥协行为——“无可挽救的死”，遂加入于庸俗人的行列之中。
《孤独者》写于1925年10月，正是鲁迅的消沉达于最低点时，但是并未跟随其主人公，而是在此后的几年里逐渐从中解脱出来，在政治上走上献身“左翼”文学的道路。鲁迅生活中的这一阶段，被称为上海时期（1928—1936年）。鲁迅的这两部短篇小说集，代表其在五四运动中最初的“呐喊”和高潮过后，随之而来的是“彷徨”。作为“五四”时期知识分子的鲁迅，与其较年轻的同时代人根本不同的心态，提供了极其深刻的佐证。作为一个阅历丰富的中年人，鲁迅具有更成熟的洞察力，能够透过“五四”反传统浪漫主义的光环，找出隐藏在后面的问题和冲突。对于这些问题，鲁迅也没有提出解决的办法，实际上暴露出其训诫目的的病态，并未导致任何明确的医治方案，什么地方也没有看到“铁屋子”的破坏。但是鲁迅却比任何其他作家，都更成功地尖锐讽刺“铁屋子”中的“熟睡者”。鲁迅成功地以极大的悲痛与激情，揭示了剧烈转变中觉悟知识分子的悲惨命运。即从这两点而言，鲁迅在中国现代文学史中的重要地位，也是完全肯定的。
外国文学的影响
除了作为最杰出的短篇小说作者，鲁迅还是最坚持不懈的外国文学翻译者之一；与其弟周作人一起，开创了对俄国和东欧小说的翻译；其译著均收在1909年出版的两册《域外小说集》中。这两册书在商业上失败得很惨，每册只售出20本左右。[63]
较周氏兄弟远为成功的翻译家，是晚清学者林纾，虽从未出过国门，也不懂外国语文，但在周氏兄弟译著时，已出版了54种译书。在20多年的翻译生涯中，林纾译了大约180种书，其中1/3以上是在清朝最后的13年中译出的，其余的则译于民国24年以前。[64]林纾的译书之多，在中国现代文学史上是空前绝后的。
林纾译书之所以受到欢迎，是由于其天赋的文艺鉴赏能力和高雅的古文笔法。在口译者的帮助下，林纾能轻而易举地把握住外国小说的风格和情调，并称其能区分这一部小说与另一部小说之间的细微差别，如区别家中人的脚步声一样。[65]作为对唐宋散文有深厚修养的古文大师，林纾养成了对西方文学的奇特的判断力，认为狄更斯远比哈葛德高明，并将这位英国大作家的各种写作技巧，与伟大的史学家司马迁和唐代古文家韩愈相比。林纾撰写的学术性很强的序言虽然也许只不过是对自己译述工作的理论解释，一定能使高雅的和普通的读者同样感到兴味。但是林纾在商业上的成功，与其利用文学出版事业的兴盛，译著迎合了晚清流行小说类型的才能和运气有关。林纾的绝大部分译著，可分为社会小说和言情小说两大类，另外还有相当大一部分是侦探小说和冒险小说，仅哈葛德的作品就占25种。
正是这位文言文大师和文学革命反对者的林纾，为年轻一代的想像力提供了必要的营养；几乎没有哪一位“五四”作家，不是通过林纾的翻译接触西方文学的。林译的狄更斯、司各脱、华盛顿、欧文、哈葛德等人的作品，尤其是小仲马的《巴黎茶花女遗事》[66]，都是经久不衰的读物。当林纾使现代中国作家与读者接触到西方文学时，其同时代的苏曼殊，则将西方作家变成了迷人的传奇人物。[67]由苏曼殊翻译出版了《拜伦诗选》（1909年）——特别是其翻译的拜伦《哀希腊》，俨然将这位英国的浪漫诗人，变成了超凡入圣的英雄，可能成为现代中国文学最为光彩夺目的西方作家。苏曼殊将拜伦偶像化，并将自己比拟为拜伦，为中国接受西方文学创立了一个有趣的先例。正如拜伦被苏曼殊当做慷慨悲歌的英雄光辉形象一样，自此以后，一位外国作家在中国的地位，就由其一生和品格来衡量了，其作品的文学价值也就无关紧要了。
到了“五四”时期，苏曼殊的遗产则为徐志摩和郁达夫以及创造社的其他成员所继承，发展成为一种新的传统；外国文学被用来支持中国新作家的形象和生活方式。由于创造社的成员膨胀了自我和崇拜英雄的狂热，于是各自建立了一种个人认同的偶像。郁达夫自比欧内斯特·道生；郭沫若自比雪莱和歌德；蒋光慈自比拜伦；徐志摩自比哈代和泰戈尔，此二位大诗人均曾与徐志摩谋面，并成为朋友；田汉则是崭露头角的易卜生；王独清是雨果第二。一个人要在文艺界出风头，不仅要拿出新创作的诗歌或小说，还要展示出其所崇拜的外国大师。拜伦、雪莱、济慈、歌德、罗曼·罗兰、托尔斯泰、易卜生、雨果、卢梭，几乎都列名于每一个人最倾慕的作家名单之中。这些“英雄”中的大多数人，都是欧洲浪漫主义作家中的佼佼者。即使有些人不能简单归入浪漫主义行列中——例如托尔斯泰、尼采、哈代、莫泊桑、屠格涅夫，也被崇奉者以其浪漫主义观点，尊之为以超人的精力为理想而战斗的伟人。
像这样从感情上将西方作家偶像化，遂产生了将外国文学当做意识形态源泉的倾向。像浪漫主义、现实主义、自然主义和新浪漫主义等术语，也和社会主义、无政府主义、马克思主义、人文主义、科学与民主等词语一样，被热情地广为传播。对这些了不起的“主义”的一知半解，就像和外国作家的“大名”发生联系一样，马上可以提高一个人的地位。这也是令研究现代中国文学史的人最感棘手的问题之一，要澄清、比较和评估这些各式各样来自外国文学中的“主义”，并确定这种“外国影响”的真正性质。
首先，翻译作品数量的庞大，使试图对其进行分类研究的人感到束手无策。《中国新文学大系》卷10关于翻译一节，列出1917—1927年出版的个人著作和选集，共达451种之多。《中国现代出版史料》列出到1929年为止的书目，达577种。[68]翻译作品中最多的法国文学，计128种，其后依次是俄国文学120种，英国文学102种，德国文学45种，日本文学38种。不同作者和不同民族的文集31种未计在内。至于在文学刊物上发表翻译的诗歌、小说、戏剧和文章，更是多得不可数计。在文学革命之后的10年中，由于出版业的繁荣兴盛，翻译出版的外国文学作品数量极其庞大。
一个外国作家作品能否在中国流行，是很难判断的，这是由其译本质量与其性格的吸引力两方面决定的。那些比较富有魅力的作家——拜伦、雪莱、济慈、小仲马和其他浪漫派作家，虽然翻译成中文的作品并不算多，但却在中国成为家喻户晓的文学家。另外一些作家——哈葛德、安德烈夫、高尔斯华绥、霍普曼，尽管其作品译成中文的为数甚多，但却未能在中国享有盛名。像狄更斯和莫泊桑的作品，中文的译本很多，而又享有很高知名度的例子，并不多见。
中文翻译的外国作家作品，共有20多个国家的作者，也有各个不同历史时期的作品。但一般说来，绝大多数介绍到中国的西方作品，都是19世纪的欧洲文学，其中在中国占统治地位的流派，是现实主义和浪漫主义。