大家小书:古典诗文述略(校对)第3部分在线阅读

一、《离骚》。这是屈原的代表作，也是我国文学史上第一首长篇抒情诗。全诗三百七十三句共二千四百九十字。诗中反复陈述屈原自己的政治思想和遭受打击的痛苦，并运用富有浪漫主义情采的神话传说与幻想描写，循环往复地倾诉自己内心的思想感情。通篇共分三大段：第一大段（从开头到“岂余心之可惩”）由自己的家世说起，正面陈述自己的政治理想以及与当时贪污腐败的贵族统治集团的矛盾和斗争；第二大段（从“女媭之婵媛兮”到“余焉能忍与此终古”）假托女媭的劝阻，然后写自己上叩天阍、广求下女，通过浪漫主义手法极写自己不见容于君，不见知于世，实即第一大段的重复申诉；第三大段（从“索藑茅以筵篿兮”到“蜷曲顾而不行”）写自己经过灵氛、巫咸的譬喻劝导，想去国远行，但到底还是不忍离开故国。最后用“乱辞”（尾声）点明这层意思，作为一篇主旨。此外，还需要说明几点：第一，据《屈原列传》，这一宏伟诗篇是屈原第一次被楚怀王疏远时所作，而不少人却认为这是屈原晚年被流放以后的作品。我们根据篇中“何离心之可同兮，吾将远逝以自疏”的话，认为作者在写《离骚》时尚未失去自由，不像之后被流放迁逐时以罪臣身份沿江南下的情况。因而主张沿用《史记》的说法，把《离骚》定为前期作品。第二，《离骚》中主要的政治理想是主张“举贤授能”，反对任人唯亲，这一思想是有进步意义的。第三，有一个时期，有的人认为由于屈原在作品中非常强调“规矩”“绳墨”，主张遵循法度，又据《屈原列传》，他曾替楚怀王“造为宪令”，便强调他受法家思想影响很深，甚至干脆就把屈原列为“法家”一流；其实贯穿于《离骚》通篇的内容，是屈原屡称尧舜禹汤和周文王为贤圣之君，而以桀纣比喻现实生活中的昏君暴主，并力主修身洁行，用自己高尚的情操和完美的品德来与当时属于罪恶腐朽的反动贵族统治集团势力相对抗。从他的世界观的实质看，屈原还是一个受儒家思想影响较深的人。第四，《离骚》中眷恋祖国、热爱乡土的思想，关心国家前途的命运，主张正直无私而反对群小贪污享乐，这是应该肯定的；但诗中同时充满了忠君观念，以及从个人出发的无可奈何的悲观绝望，则显然是屈原作为一位贵族官僚的阶级局限，应该加以指出并有所批判。
二、《九歌》。《九歌》本是上古歌曲的旧名，这里是沿用。这组诗共十一篇，都是祀神曲。它们的顺序是：《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》《礼魂》。这些曲子大抵是流传在楚国民间各地的祭歌，最初大约是无名诗人的作品，不一定是屈原的创作。但从它们高度的艺术成就来看，很可能经过像屈原这样的诗人的加工整理。所以自汉代的刘向、王逸直到宋代的朱熹，都认为《九歌》是屈原的作品。前九篇都是每一篇祭一神，并以神名作篇名：东皇太一是楚人最信奉的天神，相当于“上帝”；云中君是云神；东君是日神；大（太）司命、少司命是星神（前者是死亡之神，后者是生命之神）；山鬼是山神，有人认为即巫山神女；湘君、湘夫人是江神；河伯是河神。只有《国殇》是悼念阵亡将士的挽歌，诗中充满敌忾情绪，慷慨悲凉，与前九篇性质不同。最后的《礼魂》仅是一支简短的送神曲，类似组诗的“尾声”，因此有人认为它不算一篇。这些曲中有关于祭礼的铺叙，有带抒情笔调的关于人神恋爱的描写，有关于男女神之间悲欢离合的刻画，风格清新，辞采典丽，显然是在民间情歌的基础上又经文人刻意加工的结果。在祭祀时，男女巫祝化装成神的形象，一面歌唱，一面舞蹈。我们从曲文中可以看到楚国“信鬼好祠”的风俗，也可以想象在祭祀表演时庄严而热闹的场面。
三、《天问》。据王逸《楚辞章句》，屈原被放之后，经过楚国先王神庙，看到祠堂里的壁画，上面画着“古贤圣怪物行事”，因而写成长诗，提出种种疑问，题于壁上的。在没有发现更多的史料之前，这也不失为一种解释。《天问》在屈原的作品中比较奇特，全诗基本上用的是像《诗经》一样的四言句式，以疑问语气一共提出了一百七十多个问题，其中有对天体构造、神话传说、古代历史、宗教信仰以及人生观各方面的疑问，表现了诗人想象力的丰富以及对自然现象和历史传统的关心。通过这篇作品，可以看出屈原思想的博大，同时也说明屈原并非仅以诗人的幻想来对待自然现象，而是以朴素的唯物主义态度来对待宇宙和人生的。从创作的角度看，作者用传统的板重的四言诗体来表达这种敢于怀疑传统信仰和勇于追求真理的思想内容，竟写得光怪陆离，突兀矫健，其艺术手腕也是相当惊人的。由于古代神话传说和历史资料已有很多失传，我们对这篇长诗还不能全部理解，只能有待于更多地发现地下的文物资料，再做进一步的研究了。
四、《招魂》。《史记》认为这是屈原的作品，王逸则以为是屈原的弟子宋玉所作。近人大都依据司马迁的说法，认为这是屈原为追悼楚怀王而作的。招魂是楚国民间的迷信风俗，人死之后，就要用一定的仪式举行招魂，让死者的灵魂归来。这篇长诗共三个部分，即引言、正文和乱辞。引言部分，作者先写了句自白，然后假设上帝和巫阳的对话，命令巫阳去招他所暗示的那个人的魂。正文部分，都是巫阳招魂的话。前一半按上下四方六个方面极写楚国以外各处的险恶恐怖，叫灵魂不要乱走；后一半则铺叙楚境以内宫室、美女、饮食、伎乐等各种娱乐游戏的富丽舒适，劝灵魂回来安逸地享受。在这一段里，作者把人间与非人间的生活做了鲜明对比，除现实生活外，连天堂都写得十分险恶，表现出强烈的现实感。最后的乱辞追述当年作者陪楚王在森林中夜猎的场面，写得瑰丽壮观。但时光飞逝，当年走过的路径已长满了皋兰，完全无法辨认了。于是作者在结尾处写道：
湛湛江水兮上有枫，
目极千里兮伤春心，
魂兮归来哀江南！
在哀婉的召唤中，寄托了无限的国仇家恨，表达了诗人抚今追昔的深厚感情。但这篇长诗乃是以铺叙宫廷中豪华享乐的贵族生活为主，是一篇典型的庙堂文学。那种铺排的场面、夸张的描写和雕绘满眼的辞藻，都直接影响了后来的汉赋。
五、《九章》。《九章》包括九篇抒情诗，可分为两部分。一部分是有标题的，按照时序的先后，应该是：《桔颂》《抽思》《哀郢》《涉江》《怀沙》。《桔颂》是屈原少年时的作品，形式比较接近四言诗；《抽思》是屈原初放于汉北时所作；《哀郢》中明确提到自己被流放已“至今九年而不复”，显然是屈原后期的作品；《涉江》写从鄂渚南下，将到溆浦，时间较《哀郢》更后；《怀沙》是屈原自沉于汨罗江之前所作，见于《史记》本传，据清人蒋骥《山带阁注楚辞》的解释，“沙”指“长沙”，即怀念长沙的意思，这应该是屈原的绝笔了。另一部分的标题是属于“摘字名篇”性质，即以每篇第一句里的开头几个字作为作品的题目，这显然是后来的编者加上去的，计有《惜诵》《思美人》《惜往日》《悲回风》。关于这四篇，包括古代和当代的某些研究者，都表示怀疑它们不一定是屈原本人的作品。如《惜诵》说：“忽忘身之贱贫”，这显然与屈原的贵族身份不相吻合，又如《思美人》，其模拟痕迹十分明显，很多句子都是抄袭《离骚》和其他各篇的，主题思想与《抽思》也不免雷同；至于《惜往日》和《悲回风》，前者说“不毕辞而赴渊兮，惜壅君之不识”，后者说“骤谏君而不听兮，重任石之何益”，都是后人对屈原自沉表示哀悼凭吊的话，自然不能算作屈原本人的作品了。为了持谨严慎重的态度，我认为《九章》里只有前一部分的五篇比较可靠，可以确定为屈原的作品；后一部分则当置于“存疑”之列，不能和那些主要作品同样看待。
《史记·屈原列传》说：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞（爱好文学创作）而以赋见称。”在《史记》所提到的名字里，最有名的是宋玉，至今《楚辞章句》中还保存了一篇《九辩》，可以说是宋玉的代表作。至于唐勒、景差的作品，都已失传了（今传有《大招》一篇，题景差作，疑不可信；此篇内容是模仿《招魂》的）。
《九辩》是一首长篇抒情诗。诗中悲叹自己微贱的职位和衰老的晚景，对前途感到悲观失望。诗人既流露了对当时统治者的不满情绪，对黑暗政治表示了抑塞悲愤，同时又留恋君王曾经给予他的“厚德”。从全诗的情调看，通过悲秋的描写而大量抒发个人的感伤情绪占了主导地位，思想上的局限是很大的。但诗中描写环境气氛比较细微逼真，这说明作者是有一定的艺术才能的。后世诗人每以屈、宋并称，其实宋玉的成就远不能同屈原相比。不过在封建社会，“贫士失职而志不平”的遭遇在一般中下层文人身上都或多或少有所体现，因此宋玉在封建知识分子里面有一定代表性。除《九辩》外，现有的署名为宋玉所作的其他作品大都是后人拟作（其中收在《昭明文选》里的《风赋》内容较为可取），这里就不详加评论了。
从艺术成就看，《楚辞》比《诗经》已有很大进展。以屈原《离骚》为代表的所谓“骚体诗”（包括《九歌》《九章》《九辩》等），基本上以六言句式为主，但句法长短变化很大，这显然是受到战国时代诸子百家散文句型的重大影响。加以这些骚体诗篇幅扩大了，内容复杂了，想象更加丰富，情感愈益强烈，辞采绚烂，风格夸张，比起单纯朴素的《诗经》来有着截然不同的风貌。《诗经》在每一篇诗中往往用复沓重叠的形式；在《离骚》《九章》中则变成大开大阖的结构，但“一篇之中，三致志焉”，仍保留了回环往复的特点。又如《国风》中所用的比兴手法比较明显单纯，而在《楚辞》中则运用得更加频繁而广泛，所谓以“美人香草”为比喻，一篇之中层出不穷。这是《楚辞》继承并发展了《诗经》的地方。
《诗》和《骚》是我国古代诗歌传统中两个并列的源头，从它们向后世发展，就开辟了诗歌的现实主义和浪漫主义的创作道路。两千年来，一直发生着深厚的历史影响。尤其是屈原，在中国文学史上，几乎没有一个有成就的诗人未受过他的影响的。这在鲁迅的《汉文学史纲要》里早已指出了。
四
公元前221年，秦王嬴政（即秦始皇）在先后消灭六国之后，结束了二百多年战国纷争的局面，完成了中国的统一，建立了我国历史上第一个中央集权的统一的封建帝国。随着统一帝国的形成，秦始皇进行了政治、经济和文化上的一系列改革。首先是废除从奴隶社会沿袭下来的分封诸侯王的旧制而改为郡县制；其次是统一了度量衡制、文字和历法，并使田亩的经界、衣冠的形式和车辆的规格也都归于统一，做到了“书同文”“车同轨”。这些改革，在推动我国历史的进程中，无疑是起了进步作用的。但由于秦王朝对广大农民进行了十分残酷的剥削和压迫，并在文化思想方面实行了严密的控制和高压的统治，很快地便引起了全国农民起义的大爆发，因此立国时间十分短暂，从统一六国到秦亡，前后仅十五年。在诗歌史上因之也可以说是一个空白阶段。只有丞相李斯创作了一些刻石铭文，无论内容或形式，基本上还是沿袭了《诗经》的雅、颂传统。这些铭文都是歌功颂德之作，思想艺术都无甚可取之处，但多少也体现出一些封建帝国统一后的新气派。
秦末农民起义的领袖陈胜、吴广以及项羽、刘邦，都是楚人。项羽的《垓下歌》和刘邦的《大风歌》，都是信口歌唱的短章，形式上依然属于《楚辞》范畴的骚体诗。直到公元前179年汉文帝刘恒即位以后，才出现了所谓汉赋。
班固在《两都赋序》中曾说：“赋者，古诗之流也。”作为韵文之一体的“赋”，在战国末年即已产生；根据现存的材料来考察，这种体裁是从《荀子》的《赋篇》开始的。梁人刘勰在《文心雕龙·诠赋篇》中给“赋”下定义说：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”通过辞藻的堆砌来进行夸张的铺叙以达到为封建统治阶级歌功颂德的目的，正是汉赋的主要特点。但从艺术方面承袭和发展的关系来看，它与《楚辞》有一定的渊源但又各具不同的风貌。从《楚辞》中屈原的作品来看，作为战国时代的诗歌，它的形式有三种：一是承袭《诗经》传统而略有变化的四言诗，如《天问》。二是因《离骚》而得名的骚体诗，它可能是从楚国民间祀神曲《九歌》的形式发展过来的，特点是语气词“兮”字在句中起着重要作用，基本上是六言句。但因受战国诸子散文影响较深，这种骚体诗句法参差错落，长短不一，构成了接近散文的新风貌。三是《招魂》中间的正文部分。这段文字完全以铺叙为主，基本上是四言，很像散文。但句法整齐，辞采华赡，具有“铺采摛文”的特点。它分成上下句，上句既无韵脚也无句尾语气词，而下句既有句尾语气词“些”字，还在“些”字的上一字押韵。有的研究者认为，这种形式大约是根据民间巫觋在招魂时所念诵的祝辞加工写定的。而这种祝辞正是后来“赋”的前身。因此我们也不妨把《招魂》正文部分的体制称为赋体，它的表现手法是直接影响到汉赋的。
《荀子》的《赋篇》中共有五篇短赋，分咏“礼”、“知”（智）、“云”、“蚕”、“箴”（针）五种事物。这五篇作品都是以四言句为主，很像《诗经》，基本上是散文的写法，但每两句一用韵，所以还是韵文。它们的内容都反映了荀况本人的政治观点，但其表现形式却显然不是荀子所创造。它们应该同《成相》一样，都是作家根据民间流行的文艺形式拟作而成的。这五篇的特点之一是用隐语来咏物。“隐语”类似后世猜谜语的谜面，所咏的事物则是谜底。通过隐语，把所咏事物的各方面的特点逐一描绘出来，所以显得细致熨贴，这就是刘勰所说的“体物”的特色。《赋篇》的这种手法使我们自然而然联想到屈原早年的作品《桔颂》（《九章》之一）。《桔颂》也正是以类似隐语的手法来歌咏桔树的，不同的地方只是在《桔颂》一开头就点明所咏的对象是什么，而且在“体物”之后继以“写志”。《桔颂》全篇用的也是四言句，不过在逢双的句尾加上了“兮”字，这又同《招魂》正文部分的句型相近似了。既然这种体制和手法在屈原和荀况的作品中都曾出现，这说明他们是根据当时民间原有的一种“赋体”进行模拟，并加以改造而写成的。荀况晚年长期居住在楚国，这就更能证明“赋”这一文体是楚国民间的产物。另外，《赋篇》还有一个特点是“不歌而诵”。《汉书·艺文志》说：“不歌而诵谓之赋。”从《荀子》中这五篇赋的形式看，当然只能供念诵而无法歌唱。联系到《招魂》的正文部分，也恰好说明不歌而诵确实成为“赋体”的一个特点。这就区别于从能够歌唱的《九歌》发展而来的骚体了。
汉赋的发展道路是曲折的。它的思想内容的好坏和艺术成就的高下也各有不同。它的发展过程大抵可分为三个阶段。第一阶段是在西汉初年，作家以贾谊、枚乘为代表。贾谊的《吊屈原赋》《鸟赋》兼有屈、荀二家体制，基本上承袭骚体，但其中也有不少句法整齐的四言句，显示了从骚体向赋体过渡的痕迹。《吊屈原赋》借悼念屈原来抒发自己的感慨牢骚，反映了地主阶级中下层知识分子在受到保守派官僚排挤时政治上的抑郁不平。《鸟赋》充满了道家“安时处顺”“纵躯委命”的消极思想，但也表现了祸福相倚、吉凶转化的辩证观点（当然，这种辩证观点是唯心主义的）。而枚乘的《七发》则体现了汉赋在发展中的新的特色。
《七发》共八段。假设楚太子有疾，吴客问病，通过两人对话，“说七事以启发太子”。第一段指出楚太子的生活腐化，说明安逸享受是贵族膏粱子弟所共有的病根，不是药石针灸所能治疗的。这显然是作者针对当时贵族统治者的腐朽生活所提出的讽刺和劝诫，给以旁敲侧击的批判，反映出作者作为一个地主阶级中下层知识分子在封建社会前期所具有的比较进步的思想。接着吴客分述音乐、饮食、车马、宫苑、畋猎、观涛等事，由静而动，由近及远，一步步启发太子，诱导他改变生活方式。其中畋猎、观涛是全篇中着力描写的两个场面，作者认为畋猎可驱除懒惰的习惯，观涛有“发蒙启惑”的功效。最末一段写到只有用“要言妙道”才能转变病人的志趣，因此当太子听到有人要对他“论天下之精微，理万物之是非”的时候，就“霍然病已”了。作者认为安逸享乐的病应该从思想上来治疗，这一点确具有比较深刻的意义。
《七发》在艺术上仍属于骚体流裔，但已具有铺张夸饰的特色，实际上是一篇以描述客观事物为主的散文诗。在对事态和景物的描绘方面，不仅比《赋篇》用隐语咏物来得细腻入微，而且有动有静，在气氛的渲染和神情的描写上有了进一步的发展，如观涛一段描写涛势，奇观满目，巨声盈耳，使读者精神震荡，恍如身临其境。作者大量运用散文化的韵语和缤纷绚丽的辞藻，虽有“铺采摛文”的特点，却还没有达到堆砌生词僻字和用险韵凑数的地步，因此比起那些篇幅冗赘、内容芜杂的大赋来，还是清新可喜的。但有些地方铺叙过繁，细致有余而生动不足，已呈现出赋体的缺点。而篇末虽点明主题所在，却未加以充分发挥，也已开了汉赋“劝百讽一”这一公式化结构的先河。
《七发》是汉赋正式形成的第一篇比较成功的作品，它奠定了新兴赋体的形式，在赋的发展史上是有重要地位的。如果从这条道路健康地发展下去，汉赋是可能有更高的成就的。但由于汉武帝罢黜百家、独尊儒术的思想统治，使文化领域受到了桎梏，文学上的创新趋势一变而为因袭保守。《七发》以后，“七”体繁兴，作品如林，有所谓《七激》《七辩》《七启》《七命》等，不但形式上亦步亦趋，都在生硬地模仿前人，而且思想内容大都陈陈相因，有的甚至还跟屈（原）、宋（玉）、贾（谊）、枚（乘）唱反调，读起来索然寡味，更无足取了。
汉赋的第二个阶段从汉武帝开始，即所谓“全盛”期。据《汉书·艺文志》所著录，西汉的赋共七百余篇，其中武帝时就有四百余篇。而在汉成帝时，单是献给皇帝看的就有一千多篇（班固《两都赋序》）。数量虽多得惊人，传诵至今的却寥寥无几。在这一阶段中，汉武帝时的司马相如可以算作写赋的代表人物。后来西汉的王褒、扬雄，东汉的傅毅、班固，都是汉赋的重要作家。但现在看来，他们的作品都没有什么出色的成就。
司马相如的代表作是《子虚赋》和《上林赋》，它们是前后衔接的姊妹篇。《子虚赋》假设齐、楚两国互相夸耀，《上林赋》则大肆铺陈汉朝皇帝的上林苑如何豪华壮丽，并对皇帝射猎的盛况大肆渲染，从而压倒齐楚，表明诸侯之事不足道。作品主要的部分在于夸耀帝王的物质享受，渲染封建贵族宫廷生活的豪华奢侈，因而成为供贵族统治阶级消遣的典型宫廷文学。直到篇末，作者才委婉地流露了一点讽喻的意思，认为过分奢侈“非所以继嗣创业垂统”，为了统治者的长远打算，皇帝最好能“解酒罢猎”，考虑到与民同利。这种形式上的讽谏劝阻不过是装饰门面的点缀语，完全不起作用的。所以西汉末年的扬雄在大量写作了这一类歌功颂德的“靡丽之赋”以后，到晚年表示后悔，认为这种“劝百而讽一”的“雕虫”小技，真正有出息的“壮夫”是“不为”的。其实这类作品并不难写，据扬雄自己的经验，只要“能读千首赋”，就善于作赋了。可见写赋根本不需要什么生活实践，无非是堆砌许多僻词怪字，用铺张扬厉的手法进行层层渲染，在文字上矜奇炫博，赢得皇帝和贵族们的欢心罢了。
如果说《子虚赋》和《上林赋》或多或少地还体现了西汉帝国统一以后政治经济上的声威和气派，还不是全无意义的话。那么，随着时代的变化，继《子虚》《上林》之后产生的一系列模仿因袭的作品，如扬雄的《羽猎赋》和《长杨赋》、班固的《两都赋》、张衡的《两京赋》之类，就只是为了粉饰太平和吹捧封建帝王的“文治武功”，成为向统治者贡谀献媚的工具。事实上，就连《子虚》《上林》两赋里面所描写的内容，也是非常浮夸的、畸形的表面现象，它们并不能真正反映那个时代的特征。而那些失去创造性的模拟之作，就只剩了肉麻空洞的捧场和夸张失实的吹嘘了。[9]
汉赋的这种歌功颂德的内容和板滞定型的描写手法显然是直接继承了《诗经》中雅、颂庙堂文学的传统，而那种华而不实的堆砌辞藻和夸饰失真的铺张扬厉则又是受了《楚辞》中赋体艺术消极方面的影响。至于屈、宋、贾、枚作品中所具有的那种批判现实的民主性的优良传统，却完全被排除屏弃了。因此我们有理由这样说，作为宫廷文学的汉赋之所以被封建统治者鼓励和提倡，是与汉武帝以来的思想控制和文化统治的政策互相配合、互为表里的。它们是封建文化的典型产物。到东汉后期，汉赋才进入第三个阶段。
东汉中叶以后，这个烜赫一时的封建王朝开始由盛而衰。当时宦官专政，外戚横行，阶级矛盾日益尖锐，人民灾难日益深重。一些愤世嫉俗的封建知识分子，在统治阶级内部矛盾日益激化、斗争日益剧烈的环境中，由于受到了压抑和冷遇，尝到了走投无路的苦楚，便开始创作一些抨击黑暗吏治、批判社会现实的抒情小赋。[10]这种抒情小赋恢复了骚体的特色，宛如投枪和匕首，通过犀利而巧妙的表现手法，对腐败的统治者做了严正的批判。如赵壹的《刺世疾邪赋》、蔡邕的《述行赋》等，就是这类抒情小赋的代表作。只有这种抒情小赋，才又属于刘勰所说的“写志”的作品。但就在这时，作为文学领域中的新事物的五言诗，正从民间以其迅疾矫健的步伐走上文坛。因此，汉赋在经过了曲折的道路并完成其历史使命之后，也就自然地退出了封建文学阵地。
五
根据列宁关于“两种文化”的理论，我们认为，除了西汉初年和东汉后期两个短暂的阶段外，汉赋显然是当时文坛上的一股逆流。而作为它的对立面，则是继承了《诗经》国风传统的汉代乐府民歌。
“乐府”本来是由汉武帝开始设置的一个制音度曲的官署名称，它的职责是搜采民间歌谣和封建文人的诗篇并配以乐曲，以备统治者祭祀宗庙及朝会宴饮等场合演奏之用。后来就将这个机构所采辑的诗歌也叫乐府[11]。汉王朝自建立了统一的封建政权以来，到武帝时已过了六十多年，生产力比秦汉之际的动乱时期已有所恢复，统治阶级又开始过着安定富裕的生活，这就给设置乐府创造了条件。正如周代的采诗制度一样，汉武帝设乐府的目的正是为了适应封建统治者的需要，通过“制礼作乐”的手段以巩固其政权。这在班固的《两都赋序》上是说得很清楚的。[12]这时由于西域交通的发展，西北邻族的音乐有机会传入汉朝。封建统治阶级早就听腻了他们祖先传下来的专供郊庙祭祀用的“雅乐”，自然对杂有异域情调的民歌新声产生兴趣，设置乐府也正是为了满足他们这种要求。从历史记载看，这个专职机关在采用一些文人的作品之外，它所广泛收集的各地民歌数量是相当可观的。
《汉书·礼乐志》和《艺文志》中对于汉武帝设置乐府以及它在当时的具体活动是有明确而详细的记载的，从这些史料和现存的乐府民歌中我们可以看出：
一、乐府机关建立了正规的采诗制度，并且明确了“制礼作乐”的目的：除了点缀升平和供统治者娱乐外，主要是为了“观风俗，知薄厚”。这清楚地表明，采诗完全是为了达到政治目的。
二、当时采诗的地域十分广阔，包括现在的河北、河南、山西、山东、陕西、甘肃、湖北、湖南、江西、安徽、江苏、浙江等省。所采的民歌多具有“感于哀乐，缘事而发”的特色，即具体地反映了当时人民的现实生活和思想感情。
三、乐府机构庞大，人员众多，最盛时达到八百余人，其中有“鼓员”（奏乐器的艺人）、“讴员”（歌唱艺人）和制造乐器的工匠等。这些人都来自民间。被封建统治者称为“郑卫之声”的民间俗曲，广泛流行于朝廷之上和贵族之间。汉哀帝时虽一度“罢乐府”，以阻止民歌、民乐的流传，但直到东汉末年，乐府的机构和采诗的制度基本上都保持下来了。
四、汉武帝时由他的嬖臣李延年任协律都尉，主持乐府工作。李是个通晓音乐的人，各地采来的乐调和歌谣大概都经过他本人以及其他专门人才的加工润饰，之后采集歌谣加工的情形差不多也是这样。由此可知，乐府诗是通过它本身的乐调的特点和乐工的持续传习才得以保存下来的。
必须指出，在现存的两汉乐府诗篇中，包含着两类来源不同，因而性质也截然不同的作品。这两类不同的作品正好代表了当时的“两种文化”。一类是从民间采集来的“感于哀乐，缘事而发”的谣讴歌曲，它们继承并发展了《诗经》国风的优良传统，反映了当时人民广泛的生活现实，是乐府诗中的民主性精华。这类歌辞虽已经过文人加工润色，但依然保留着民歌特有的战斗性和清新刚健的风格。在那诗坛沉寂、只有铺张堆砌的汉赋大量流行的时代，这一批作品得以被保存下来就愈益值得珍贵。它们不仅是当时最好的诗歌，而且启发了此后五七言诗的成长，在我国诗歌发展史上也占有十分重要的位置。另一类作品则是当时一些阿谀取宠的封建文人所作的颂诗赞歌，它们和《诗经》中雅、颂等庙堂文学一脉相承，并与汉赋互为表里，互相应和，专供帝王贵族祭祀宴享之用，纯属枯燥无聊的宫廷文学。这类作品包括“郊庙歌辞”“燕射歌辞”“舞曲歌辞”三种（详下）。《汉书·礼乐志》载有高祖唐山夫人的《安世房中歌》和邹阳、司马相如等人所作的《郊祀歌》，内容都是歌功颂德、宣扬忠孝和迎送神仙、祭祀天地之类陈腐不堪的东西，形式也是模仿雅、颂，堆砌辞藻，甚至语言佶屈聱牙，令人费解。因此这里所介绍的只限于前者。至于后者，既属于封建糟粕，为了节省篇幅，就不逐一加以批判了。
《汉书·艺文志》著录了从西汉到东汉初期所保存的各地民歌的数目共一百三十八篇。这有限的数目显然并非入乐民歌的全部。但即使是这很少的一部分，也大都亡佚了。现存的汉乐府诗，最早见于南齐沈约所撰的《宋书·乐志》，总共不过几十首，除《铙歌》十八曲可确定为西汉的作品外，其他大都是东汉时的作品。宋代郭茂倩编《乐府诗集》，将自汉至唐的乐府诗（包括文人作品）分为十二类，即：一、郊庙歌辞；二、燕射歌辞；三、鼓吹曲辞；四、横吹曲辞；五、相和歌辞；六、清商曲辞；七、舞曲歌辞；八、琴曲歌辞；九、杂曲歌辞；十、近代歌辞；十一、杂歌谣辞；十二、新乐府辞。其中所收汉代乐府民歌较《宋书》为多，也较完备。汉代乐府主要保存在“鼓吹曲辞”“相和歌辞”和“杂曲歌辞”这三类之中，现分别简介如下：
“鼓吹曲辞”又叫“短箫铙歌”，是汉初传入的“北狄乐”，当时主要用作军乐。今存歌辞十八首，有汉武帝时的作品，也有宣帝时的作品；其中有文人所作，也有民歌。其内容比较复杂，有叙战阵的，有表武功的，有记祥瑞的，也有写爱情的。句法都属杂言，风格多慷慨悲壮。这些歌辞有许多已看不懂意思，甚至读不成句。这主要是由于原诗“声辞相杂”，即诗句中夹杂着一些表示声音符号的字，根本没有意义。后世无法分辨，也就无从理解了。当然，由于年代久远，传写过程中字句多有讹误，也是导致难懂的原因之一。
“相和歌辞”大部分是从各地采来的民间乐曲，以楚声为主。歌辞是现存汉乐府中的主要精华部分，除少数几篇可确定为西汉时的作品外，大部分都是东汉的民歌。歌辞的内容非常广泛，反映了广阔的社会生活，其中有反映阶级压迫和斗争的，也有反映爱情婚姻生活的。这一部分诗歌最能代表汉代乐府民歌的特色。
“杂曲歌辞”中也有一部分是民歌。所谓“杂曲”，大约指乐调已经失传的杂牌曲子。从作品的内容和风格上看，我们已很难分别它们同“相和歌辞”有什么明显差异。这些杂曲可能是被乐府所采而实际并未入乐，或因年代久远，已不能确知其入乐的曲调，所以都放在一起了。另外，据有的研究者的意见，汉代民歌的写定和保存，除了靠朝廷的乐府机关外，通过民间传唱而流行于后世的也不少（请参看近人余冠英先生《乐府诗选·前言》）。而收在“杂曲歌辞”中的一些作品，如著名长篇叙事诗《焦仲卿妻》（也有以其诗之首句“孔雀东南飞”为题的），很可能就是属于民间传唱的歌辞，它们与乐府机关并不一定有什么关系。这首诗从东汉末建安年间即已产生，却迟至南朝的陈代才见于记载，可见它是经过民间长期口头传唱并不断加工才得以流传下来的。“杂曲歌辞”和“相和歌辞”一样，也是乐府民歌中的精华部分。
两汉乐府民歌是古典文学领域中一份珍贵遗产。这些诗对我国诗歌的现实主义传统起了推动和发展的作用，是我国诗歌史上一个重要环节。说得具体一点，来自汉代民间的这些里巷歌谣的基本精神是直接继承了《诗经》国风的传统并有所发展的。因此不妨说，十五国风就是汉以前的乐府，而乐府就是周以后的十五国风。由于时代不同，汉乐府的题材比《诗经》更广阔了，而五言、七言（主要是五言）的新诗体也比以四言为主的《诗经》显得活泼新鲜，生动多变化。这里举“相和歌辞”中的一些诗篇为例。《东门行》写穷人为生计所逼，终于铤而走险，明快有力地表现人民在走投无路的处境下被迫走上反抗的道路；《妇病行》写贫苦人家妻子在临死前对丈夫、儿女的诀别，以及妻子死后丈夫无法照顾儿女生活的惨状，深刻地描绘出汉代社会底层人民贫困生活的真相；《孤儿行》写孤儿在父母双亡后受到身为剥削者的兄嫂的奴役和虐待，这已不仅是家庭间的骨肉相残，而是反映了在汉代残余的奴隶制度下剥削者对奴隶的压迫。这些民歌不但具有较丰富的思想内容和较高的认识价值，而且字里行间饱含着鲜明的爱憎感情，艺术上也是十分感人的。
此外，乐府民歌中一些反映爱情婚姻的诗篇也同样是《诗经》国风传统的延续和发展。《铙歌》中的《有所思》和《上邪》，写女子倾吐爱情非常大胆泼辣；《塘上行》和《白头吟》，写弃妇对负心男子做了有力的控诉和批判。《陌上桑》是“相和歌辞”中的名篇，写一个采桑女子罗敷用巧妙而婉讽的手段拒绝了一个太守身份的流氓官僚的调戏。在汉代封建礼教的桎梏下，这些诗篇是带有一定民主性的光辉的。与此同时，游子思妇的题材在汉乐府中也开始出现了，《饮马长城窟行》（“青青河边草”）就是这方面的一首代表作。而《悲歌》和《艳歌行》则写出穷苦的流浪者漂泊异乡的拮据生活和精神苦闷。从这些作品中可以生动而形象地看到当时社会的侧影。
《诗经》基本上是抒情诗，国风和大雅中偶然有一些叙事成分较多的作品，但还很难说就是叙事诗。《楚辞》更是以抒情为主。直到东汉的乐府民歌，才有比较完整的叙事诗出现。这是汉乐府一个显著的特色。这种叙事诗可以更具体而真实地反映现实，从而构成了与《诗经》《楚辞》截然不同的艺术风貌。产生于东汉末年的《焦仲卿妻》是汉乐府中叙事诗的代表作。这诗最初见于陈代徐陵编的《玉台新咏》，诗前有序说：
汉末建安中，庐江府小吏焦仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水而死。仲卿闻之，亦自缢于庭树。时人伤之，为诗云尔。
全诗长达一千七百余字，详尽地描写了在封建家长制压迫下所产生的一个爱情婚姻悲剧，有力地暴露了封建礼教的残酷性。序中称女方姓刘，但诗中只说焦仲卿妻名兰芝。很可能“兰”就是女方的姓，因为我国在古代是有这个姓氏的。诗中通过仲卿的母亲和兰芝的哥哥对兰芝进行迫害的描写，说明妇女在封建家长制的威压下根本没有社会地位和生存权利。兰芝夫妇的双双自杀，虽说走的是一条消极道路，却正是不屈服于封建势力的表现。汉朝统治阶级大肆鼓吹封建孝道（所谓“以孝治天下”），不少读书人由于统治者给他们加上了“非孝”“不孝”的罪名而遭到杀身之祸。而在这首长诗中，兰芝因不甘忍受焦母的折磨而竟然主动离开夫家，焦仲卿竟敢背离母亲的“训诲”而与妻子一同自尽，这无疑是当时人民对封建孝道的一种抗议。兰芝坚决不肯再嫁太守的儿子，实际上也是对当时封建门第观念的蔑视和反抗。篇末用死者化为一对鸳鸯的神话作结尾，也表达了广大人民争取婚姻自主的必胜信念。全诗结构完整，语言朴素自然，不少对话很切合诗中人物的身份和口吻，有些刻画人物形象的描写也很生动逼真。这首长诗的思想和艺术代表了汉乐府的高度成就。
两汉乐府在诗歌形式上也有很大的变化和发展。早期的汉代民歌句式长短不齐，没有定型；以后则从杂言向五言发展，就现存的全部汉乐府来看，虽然三言、四言、六言、七言参差互见，却以整齐的五言体占多数。五言比四言虽仅多一字，但表达能力要强得多，也不像四言诗那样平板单调。梁代钟嵘在《诗品》中总结了五言诗的优点，说它“居文词之要”，用它来“指事造形，穷情写物”是最为“详切”的。这话可能说得有点绝对，因为后来的七言诗和长短句的词曲比五言诗有更强的表达力和更多的灵活性。但乐府民歌确为我国五言诗的繁荣成长开辟了广阔的道路。一千多年来，五言诗始终成为我国古典诗歌体裁的一种，从汉末到唐初，绝大多数的诗歌都是用五言写的。其影响和作用无疑远远超过了以四言为主的《诗经》和以六言为主的《楚辞》。
曹魏和西晋都不采诗，流传下来的只有文人拟作的乐府。东晋以后，产生在晋、宋之间的南朝乐府民歌数量较多（今存四百八十余首），一般都是五言四句的小诗，内容则几乎全部都是以妇女口吻写成的恋歌，风格柔婉缠绵，以抒情为主，与汉乐府的质朴浑厚和以叙事为主不同。这些民歌大体上分“吴歌”和“西曲”两大部分。“吴歌”是吴声歌曲的简称，流传于长江下游，即今江苏省南京（古称建业）一带，其中以《子夜歌》最为出名（据说“子夜”是晋朝一个女子的名字）。《西曲歌》产生于长江中游和汉水流域，即今湖北省襄阳一带，乐调较吴歌急迫紧促，因此在风格上不像吴歌那样柔婉曲折。这些恋歌对于当时社会的矛盾和斗争几乎毫无反映，这主要是因为当时搜集民歌的人带有封建统治者的阶级偏见和美学趣味所造成的结果。但作为民间恋歌来说，其大胆热情和真挚纯朴的特色还是值得人们重视的。
吴声歌曲在表现手法上有一点是过去所没有的，即以同音的字词来谐音寓意，造成作品中的双关语，如“莲”谐“怜”，“丝”谐“思”，“芙蓉”谐“夫容”（男子的容貌），“棋”谐“期”，“碑”谐“悲”之类。“莲”“丝”“碑”等仿佛是谜面，“怜”“思”“悲”等仿佛是谜底。这种手法当然是民间的创作，如果用得恰当，可以使诗意产生一种隐约含蓄的感觉，用来表现封建社会中民间妇女吐露隐晦深曲的内心感情，是比较合适的。但这毕竟是一种小巧玲珑的文字游戏，在借鉴参考的同时也应切忌滥用。
现存的北朝乐府民歌是在梁朝时传入南方的。数量虽不太多，但反映的社会面较广阔，风格有的刚劲雄浑，有的清新明快，比南朝乐府显得多样化。如有名的《敕勒歌》：
敕勒川，阴山下，
天似穹庐，笼盖四野。
天苍苍，野茫茫，
风吹草低见牛羊！
据说这是一首从鲜卑语翻译过来的民歌，它写西北牧区苍茫辽阔的草原风光，形象鲜明，气魄很大，体现了英爽豪迈的风格。有的民歌反映了女子的爱情要求，写得很真率，毫不忸怩作态。如《折杨柳枝歌》：
门前一株枣，岁岁不知老；
阿婆不嫁女，那得孙儿抱！
再如《幽州马客吟》，寥寥二十字，就把贫富悬殊的社会矛盾清楚地揭示出来：
快马常苦瘦，
剿民（劳苦人民）常苦贫，
黄禾起羸马（用干草作饲料，瘦马才有起色），
有钱始作人。