大家小书:古典诗文述略(校对)第4部分在线阅读

话虽简单，却有着不尽深意。
同两汉乐府一样，南北朝乐府民歌中有一部分作品可以确认为经过了文人的润色加工，但它们基本上还保持着民歌的特色。如梁代的《西洲曲》就是南朝乐府中一首代表作。它的内容虽只不过写男女爱情，但艺术上却精致完整。结构之巧，音节之美，尤具特色。它标志着吴歌、西曲这一类作品已达到了成熟阶段。而北朝乐府中最有名的长篇叙事诗《木兰诗》，就更为后人传诵。诗中写青年女子木兰代父从军，她女扮男装，经历了十年的战士生活，为国家立了战功，却辞官不做，回到故乡。作者处理诗中的父女、君臣关系，并没有宣扬封建统治阶级所提倡的忠孝观念，显得非常朴素健康。可见来自民间的作品就是不同于封建士大夫的说教。而在封建时代，一个女子也能像男子一样出征作战，说明完全具有与男子同样的能力。这首诗正体现出封建社会中妇女要求与男子平等的意愿。诗中有几处连用若干排比句，如“东市买骏马”四句和“开我东阁门”四句，都体现了民歌铺陈排比的特色。而全诗五言、七言互用，特别是“朔气传金柝”四句，用格律谨严、对仗工稳的偶句来概括木兰的十年战场生涯，都足以说明这首诗正是由古体向近体过渡阶段的产物。诗人在篇末写木兰恢复了本来面目以后的情景：
出门看伙伴，
伙伴皆惊惶，
同行十二年，
不知木兰是女郎。
雄兔脚扑朔，
雌兔眼迷离，
双兔傍地走，
安能辨我是雄雌！
“雄兔”四句，正是用的自《诗经》以来传统的比兴手法。把比兴手法不用在诗的开头而用在结尾，是十分别致而带有创造性的，而这里的描写恰好表现了女子对自己能力的自信和胜利归来的喜悦，给全诗带来了爽朗明快的情调。前人把它与《焦仲卿妻》并称为乐府诗中的“双璧”，是有道理的。
作为诗体的一种，“乐府”的含义曾屡有改变而在历代是不尽相同的。从两汉到南北朝，一直把乐府作为带有音乐性的诗体的代称，着眼点始终在音乐上。唐代以后，人们把一些模仿两汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的具有现实主义传统风格的诗篇，不管它们是否合乐，都叫作“乐府”。其实这些作品绝大部分是不入乐的，但实质上却继承了两汉乐府的精神。诗中大都着重描写社会现实，以反映社会矛盾和批判现实为主要内容。如李白的《蜀道难》、杜甫的《兵车行》、白居易的《新乐府》和皮日休的《正乐府》（后二者是组诗）都属于此类。宋元以后，又把能入乐歌唱的词和散曲叫作“乐府”，在一定程度上重新回到了南北朝以前的音乐观点。但从词、曲的具体内容看，除部分作家作品外，大都偏离了两汉乐府的精神实质，变成吟风弄月、拈花惹草的文字工具了。
六
东汉后期，地主阶级疯狂地剥削人民，土地兼并的现象日益加剧，宦官、外戚两种封建势力交替当权并互相倾轧，造成了政治上的日益黑暗和腐败。公元184年，终于爆发了以张角等人为首的农民大起义——黄巾起义。这次起义虽被地主阶级的联合势力镇压下去，但东汉王朝也已名存实亡了。这时，代表封建地方割据势力的豪强、军阀们纷纷拥兵自立，在长期混战中严重地破坏了社会经济，给人民带来了深重的灾难。
在割据的军阀中，曹操实行了一系列的改革政策，如抑制豪强兼并，划一租税，广兴屯田，延揽人才等，终于壮大了自己的力量，逐步统一了北方。这样，曹操便和分踞在东南的孙权、西南的刘备形成了三分鼎峙的局面。由于社会的动荡变化，长期居于统治地位的儒家思想也一度失去了唯我独尊的权威性。为了适应新的现实需要，北方的曹操和蜀汉的诸葛亮，除了沿袭封建儒家的某些传统思想外，在政治、经济方面都兼采渊源于先秦法家的某些思想和理论，并且制定了一些比较行之有效的具体措施。此外，佛、老两家也作为异端思想起而与汉儒所大力提倡的封建礼教相抗衡。这时正是东汉末代皇帝献帝刘协的建安年间（公元196年至219年），史称建安时代。而在上述背景下产生的建安文学，也有着一个崭新的风貌。
建安文学中成就最高、影响最大的是五言诗。前面已经谈到，五言诗的形成和兴起本由乐府民歌而来。但这种新的诗体从民间歌谣到文人写作，还是经过了一个较长的发展过程的。文学史上的各种诗体（不论四言、五言或七言），本来都是由民间歌谣产生的。只有新的形式才能适应新的内容。当四言诗已不能表达日益丰富的社会生产内容时，一些有见识、有眼光的文人便把这种来自民间的既富有表现力而又具有艺术光彩的五言诗体，大胆地拿来模仿和运用，于是就有了文人创作的五言诗。直到最后，五言的形式不但在乐府民歌中而且在文人创作中也成为主要的形式，同时诗的语言和表现技巧也逐渐成熟，更主要的是通过这种新诗体产生了较多数量的优秀作品，于是进入了五言诗的兴盛时代。这就是建安时代文学上的一个特色。
在谈建安诗人以前，还有必要回溯一下有关汉代五言诗方面的情况。这里谈三个问题。
一是汉代文人创作五言诗究竟从何时开始的。从现在的可靠史料看，西汉时代的民间歌谣确有不少是五言诗体的，但在汉武帝以前，用完整的五言形式写成的民歌并不多见，最早的汉乐府《铙歌十八曲》中也没有纯粹的五言诗。到了西汉末年成帝时（公元前32年至公元前7年，比武帝时晚了五十多年），比较成熟的五言体的民间歌谣才逐渐多了起来。这里举《汉书·五行志》所引成帝时一首民谣为例：
邪径败良田，谗口乱善人。
桂树华（花）不实，黄爵（雀）巢其颠。
故为人所羡，今为人所怜。
然而直至目前，却还没有足够的理由说明西汉时代确已出现文人士大夫创作的五言诗。梁太子萧统选辑的《文选》载有《古诗十九首》，是现存的汉代文人诗最有代表性的一部分，但并未注明作者是谁。到了陈代徐陵编选《玉台新咏》，却把这十九首中的八首和另一首古诗（第一句是“兰若生春阳”）题为西汉枚乘所作。从五言诗发展的趋势看，枚乘的时代（其卒年最迟不晚于公元前140年，即在汉武帝即位以前）不可能出现这样完整的文人五言诗。徐陵的说法并无根据。《文选》又载苏武诗四首，李陵《与苏武诗》三首。但诗中所写的“江汉”“河梁”“山海”“中州”等语，和苏李生平的行踪事迹完全无关（他们活动的地点主要在塞外沙漠地带），其中还有一些描写夫妻离别的话，更与朋友赠答口吻不合。显然这是以讹传讹，或出于后人伪托。《文选》和《玉台新咏》又把汉乐府中的《怨歌行》题为西汉成帝时班婕妤作，《西京杂记》更认为乐府古辞《白头吟》是西汉卓文君谴责司马相如负心的作品。这全是根据诗意妄加揣测，并不可信。钟嵘《诗品序》说：“自王（褒）、扬（雄）、枚（乘）、马（司马相如）之徒，辞赋竞爽，而吟咏靡闻。”《文心雕龙·明诗》也说：“至成帝品录，三百余篇，朝章（文人作品）国采（民间歌谣），亦云周备；而词人遗翰（遗留下来的作品），莫见五言。所以李陵、班婕妤，见疑于后代也。”可见南朝当时人已不相信这些说法了。今传东汉班固所作的《咏史》，是一首较早的五言诗，但它“质木无文”（钟嵘语），很不成熟。稍后张衡作《同声歌》，模拟民歌的痕迹非常明显，但艺术上进了一大步。东汉末年，文人秦嘉既写四言诗（《述婚》），也写五言诗（《留郡赠妇》）；而前面提到的赵壹，在他写的《刺世疾邪赋》的结尾还附有两首五言诗。这说明五言诗已成为当时流行的体裁，有些文人已在尝试着进行这种新体诗的创作了。
二是汉代文人五言诗和五言体的乐府民歌究竟有什么区别。从道理上讲，乐府诗入乐，是能唱的；而一般五言诗是“徒诗”，即不入乐、不能唱而只能诵读。但采入乐府的所有歌辞传到后世，乐谱早已失传，根本无法歌唱，与“徒诗”实际已无区别。于是有的人就把东汉后期以来的无名氏所作的五言诗索性都看成乐府。[13]这种观点不能说没有道理，因为有些题为“古诗”的作品，内容确实很接近民歌，如“上山采蘼芜”一首就是如此：
上山采蘼芜，下山逢故夫。
长跪问故夫：新人复何如？
新人虽言好，未若故人姝。
颜色类相似，手爪不相如。
新人从门入，故人从去。
新人工织缣，故人工织素。
织缣日一匹，织索五丈余，
将缣来比素，新人不如故。
但大部分被称为“古诗”的五言诗无论内容或形式都跟名歌不一样，无法归入乐府民歌范畴里去。于是有的文学史家便从作品有无作者署名来鉴别它是否文人所作，只要有署名，就算作文人作品。其实这不仅不妥当，而且不科学。署名的作者不一定就是文人，也可能是乐工或其他身份的人。比如题为辛延年作的《羽林郎》，显然就是与《陌上桑》异曲同工的一首思想内容较好的乐府诗。诗中揭露了依附于贵族阶级的家奴恶霸对人民欺压侮辱的流氓行径，并刻画出胡姬坚决抗拒、不为威胁利诱所屈的高尚品质和聪慧头脑。这比起一般无署名的“古诗”来，无论思想内容和艺术风格都有很大的差别。关于这一点，余冠英先生在《汉魏六朝诗选·前言》中有一段说得很清楚：
“古诗”的作者既然姓名不彰，何以见得其中大多数是出于文人之手，而不是出于民间呢？这是从“古诗”的内容可以看出来的，像“驱车策驽马，游戏宛与洛”“思君令人老，轩车来何迟”“昔我同门友，高举振六翮”等等，所反映的生活都不是下层人民的生活。又如“盛衰各有时，立身苦不早”“不如饮美酒，被服纨与素”“何不策高足，先据要路津”“委身玉盘中，历年冀得食”“人倘欲我知，因君为羽翼”等等，所反映的思想都不是下层人民的思想。其次，从诗的语言也可以判定。像“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”，用《诗经》中的篇名，“道路阻且长”用《诗经》中的成语，“弃我如遗迹”用《国语》中的词汇，这类的例子很多，表明“古诗”中有许多知识分子语言。此外，“涉江采芙蓉”篇用《楚辞》的意境，也见出是文人之作。
“古诗”中杂有少数民歌。这也是从内容和语言可以辨别的。像“十五从军征”和“上山采蘼芜”所反映的生活都属下层，语言风格具有民歌的特征，和乐府中的“街陌谣讴”没有分别，断非文人所能摹仿。（人民文学出版社1958年版，第8～9页）
由此可见，尽管乐府民歌和文人五言诗之间不易绝对划分界限，但在内容和形式上还是存在着不同倾向的。
三是对于以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗究竟应怎样评价的问题。“古诗”本是后人对古代诗歌的一种称呼。东汉末年有许多五言诗，作者和诗题都已无考，因此从晋代起就统称之为“古诗”。据钟嵘说，这一批诗共有五十几首。而选入《文选》的共十九首，于是《古诗十九首》就成了专名。这些诗并非一人一时所作，所反映的思想内容也很复杂，大抵不外乡愁、闺怨、宦途失意和及时行乐这几方面的内容，但其共同特点则是表现了浓厚的感伤情绪。它们的作者大都属于社会中下层文人，为了寻求一官半职，不得不远离乡里，奔走朝市，这就是诗中大量出现以游子、思妇为抒情主人公的主要原因。这些作品同前面介绍的秦嘉《留郡赠妇》诗的情调相类似，即作者由于长期出外抛撇妻子而产生的伤离怨别的感情。有的诗篇则反映了自己在失意中得不到朋友援引的愤慨和牢骚。有的则感到人生短促，没有出路，从而产生了纵情享乐的颓废思想。总的说来，这种种消极情绪正是东汉王朝统治阶级日趋没落的具体反映，而我们却可以从这些诗中多少能看到一些东汉末年大乱前夕的社会侧影。当然，《十九首》中也有少量属于乐府民歌性质的作品，如“青青河畔草”“迢迢牵牛星”等，表达抒情主人公的感情非常坦率真挚，不像文人之作。不过从总的方面看，《十九首》中大部分作品是受到乐府民歌的影响而写成的，在艺术上则往往较乐府民歌更为成熟。特别是由于《十九首》因《文选》而传世，竟成了后世诗人模仿宗法的汉诗典范。我们一方面要肯定《十九首》的艺术成就，一方面也要看到它们的艺术水平毕竟是有高下之不同的。像梁代钟嵘誉之为“惊心动魄”“一字千金”，则不仅有推崇过分之嫌，而且也失之笼统。还是应该做具体分析才更符合实事求是的科学精神。
建安文学以北方的曹魏为中心，作家以“三曹”（曹操及其子曹丕和曹植）和“七子”（孔融、王粲、陈琳、徐干、阮瑀、应玚、刘桢）为代表，吴、蜀则作家很少。这时北方的统治大权实际已掌握在曹操手里，曹氏父子又都是爱好和提倡文学的，于是在他们周围形成了一个文人集团。“七子”中除孔融外，在文学事业方面都是在曹氏父子网罗之下的“羽翼”。三曹当时在文学上也和在政治上一样，处于领袖群伦的地位，而他们的文学成就也配得上这个地位；尤其是曹植，对后世诗歌的影响就更大一些。“七子”之外，还有女作家蔡琰，以及名气稍逊于“七子”的应璩、繁钦等。这些作家大都倾向于曹操的改革措施，思想上有进步的一面。他们都亲身经历了汉末的动乱生活，接触了较广泛的社会现实，因此能够继承汉乐府的传统，并在曹氏父子的号召和倡导下，冲破了沉寂的文坛而形成一个诗歌的高潮。
“三曹”和“七子”的作品一方面反映了社会的动乱和人民的疾苦，一方面表现了封建知识分子要求建功立业的理想和雄心。这就使得一代诗风既体现了现实主义精神又富有浪漫主义色彩，风格悲凉慷慨，有着鲜明的时代特色。这种特色被后世称之为“建安风骨”或“建安风力”，并形成一个优良传统。反映社会动乱和民生疾苦的诗篇，以蔡琰的《悲愤诗》、王粲的《七哀诗》和陈琳的《饮马长城窟行》为代表，而曹操的《蒿里行》更被明代的钟惺在他与谭元春合选的《古诗归》中誉为“汉末实录”的“诗史”，诗中叙当时的病祸说：
铠甲生虮虱，万姓以死亡。
白骨露于野，千里无鸡鸣。
生民百遗一，念之断人肠。
反映当时人民的苦难确是深刻而真实的。至于体现作家的理想和壮志的诗篇，数量就更多些。曹操的《龟虽寿》《短歌行》，刘桢的《赠从弟》，曹植的《白马篇》，都有一定的代表性。《龟虽寿》说：
老骥（一本作“骥老”）伏枥，志在千里。
烈士暮年，壮心不已。
《白马篇》结尾说：
寄身锋刃端，性命安可怀？
父母且不顾，何言子与妻！
名编壮士籍，不得中顾私，
捐躯赴国难，视死忽如归。
其精神面貌是积极向上的。当然，“三曹”是封建统治者，“七子”是依附于统治阶级的封建文人，他们的作品不可能不带有剥削阶级的烙印，他们的建功立业也无非想当个“出色”的统治者。汉人诗中那种及时行乐、伤离怨别等消沉颓废的思想感情在建安诗人的作品里依然有所流露。这些仍旧是应当批判的。
建安诗人在艺术上主要是继承并发扬了汉乐府的优秀传统，“三曹”在这方面的成就尤为显著。曹操本人就是在乐府民歌的影响下创作的。现存的他的二十几首作品全部是乐府诗，他的特点是用乐府旧调旧题写新内容（如《薤露行》《蒿里行》本是汉代民间挽歌，曹操却用来写成五言诗，批评外戚误国和军阀专横），风格刚劲苍凉，反映出一个杰出政治家的豪迈气派。值得注意的是在曹操的作品中有几首久经传诵的四言诗，如《短歌行》《观沧海》《龟虽寿》等。但这并不意味着曹操是复古派。曹操的文学倾向恰好是反正统的，他在创作上真正摆脱了古典的束缚而从民歌中吸取了营养。曹操的真正代表作还是那些风格遒劲、语言通俗的五言诗。正由于他对五言诗的创作有了较高的成就，在他写的四言诗中才有可能把这种旧体诗做了新的加工和改造，使之具有新内容、新血液、新情调，从而有了新生命。如《观沧海》一诗气魄雄伟，想象丰富，是一首前所未有的纯粹写景的名篇。这样的四言诗绝不是那种墨守成规的拟古派作家写得出来的。